Давидова Мария Георгиевна Преподаватель Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии и Института живописи имени Репина, кандидат искусствоведения.
Время вертепного представления с одной стороны – это время собственно драмы, с другой стороны – время обряда, потому что вертепное действо обладает как признаками театра, так и признаками обрядовой системы. Кроме Гусева В.Е.1 и Фрейденберг О.М.2 о соотношении вертепного театра и обряда писал Й.Ю. Федас, показывая, что вертепная драма не имеет никаких признаков ритуала и всецело принадлежит сфере театра3. Мы не будем оспаривать аргументы автора, базирующиеся на перефразированной теории П.Г. Богатырева о различных функциях народного театра4, поскольку подобная полемика не входит в наши прямые задачи.
Вертепный театр, конечно, не является обрядом в собственном смысле этого слова, т.е. показ драмы не обладает силой изменять душу и тело человека. Однако, вертепное микро-действо, вписанное в обрядовое время христианских Святок, является символом макро-действа храмового богослужения. Т.о. время вертепного представления является подобием времени богослужебного: первое, обладая многими внешними признаками второго, нетождественно ему так же, как, например, лубочная картинка с изображением священных событий не тождественна иконе.
Богослужебное время характеризуется тем, что оно одновременно является векторным и цикличным, незавершенным и завершенным, беспрерывным и разобщенным на отдельные законченные части. Оно, реально вписываясь в земное время человека, по сути временем не является, поскольку бытие в Церкви раскрывает возможность жизни вне времени, принадлежа вечности5. Еще одним важным признаком времени церковной службы является то, что оно реально способно переносить события давно минувшие в сферу настоящего. Векторность богослужебного времени выражается в том, что в ходе службы человек имеет возможность реально участвовать во всех событиях священной истории от сотворения мира до Страшного Суда6. Всенощное бдение объединяет в себе Вечерню и Утреню, смысл которых соответственно связан с событиями Ветхого и Нового Заветов7. Предначинательный псалом "Благослови, душе моя, Господа" знаменует собой сотворение мира, а закрытие Царских врат по окончании пения обозначает закрытие райских дверей Адамовым преступлением8. Псалом "Блажен муж" повествует о жизни ветхозаветных праведников, чающих прихода Спасителя, а также о Самом Христе – Едином Блаженном Муже9. Пением ""Господи, воззвах" и каждением изображаются времена, когда дан был Богом через пророка Моисея Закон (Исх.20; 30, 7, 8) и установлено ветхозаветное богослужение"10. "Сам Бог чрез Моисея повелел Аарону производить такое каждение во храме утром и вечером"11. Во время пения происходит каждение гробов, стоящих в притворе и оглашенных12, что может преобразовывать восстание мертвых при Втором Пришествии. Вход священника на Вечерне и песнопение "Свете Тихий" – приход Спасителя, его проповедь, страдание и вознесение13. "Ныне отпущаеши" – этими словами Симеон Богориимец, как пишет Симеон Солунский, "просил разрешения души от тела, увидев спасение Божие"14. Молящимся песнь "Ныне отпущаеши" может напоминать не только исход из жизни, "который означается вечером"15 прошедшего дня, но, очевидно, и Страшный Суд.
Утреня начинается словами ангельского славословия, знаменующим Рождество16. Шестопсалмие раскрывает состояние души, находящейся в "тени и сени смертной" и ожидающей явления Спасителя17. Церковь при чтении Шестопсалмия символизирует мир до прихода Христа, пустыню, где проповедовал Иоанн Предтеча и омывался от грехов избранных народ, готовый принять Мессию. Далее, служба повествует о Боговоплощении, искупительной Жертве Христа и Его Воскресении. Во время Полиелея "священнослужители совершают каждение всего храма, изображая жен-мироносиц и апостолов"18, благовествующих Воскресение. Степенны (или Антифоны), состоящие из текстов псалмов, содержат моление о ниспослании Святого Духа. Колокольный звон, сопровождающий антифонное пение, напоминает "об апостольской проповеди Евангелия"19. Жизнь будущего века и ликование воссоединившейся Земной и Небесной Церкви символизируют хвалитны или стихиры, а так же песнью Богородице "Величит душа Моя Господа", которая связана со встречей Марии и Елизаветы (Нового и Ветхого Заветов, Земной и Небесной Церкви).
Общий план Божественной Литургии тот же: история спасения человечества от его сотворения до Страшного Суда и жизни будущего века. Итак, время богослужения векторно и беспрерывно: последовательно устремлено от начала Священной истории к ее концу20.
Одновременно с векторностью богослужебному времени присуща замкнутость; причем замкнутость как целых служб, так и их частей. Например, Утреня начинается словами ангельской молитвы "Слава в вышних Богу" и ими же заканчивается в Великом Славословии, поскольку это восклицание может относиться как к Рождеству Христову, так и ко Второму Пришествию Господа. Вот что говорит о песне "Слава в вышних Богу" Симеон Архиепископ Солунский: "должне вникать в нее и разуметь ее и возносить Богу, потому что она есть исповедание и славословие Единого Бога в Святой Троице и хвала и Воплощения и искупления, распятия и Вознесения Слова Божия"21. Великое Славословие, пишет Симеон Солунский, – "уже было изречено прежде (перед Шестопсалмием)… но теперь оно пространнее и поется совокупно всеми, как воспевающее таинство, явившееся не пастырям только, но всему миру и всем народам"22. Славословие завершается ангельским гимном "Святый Боже, Святый Крепкий", о котором Ириней Лионский замечает, что мы в нем вместе с ангелами хвалим Бога, "когда, воскреснув,… увидим Его лицом к лицу"23.
Вечерня открывается псалмом 103, повествующим о сотворении мира, а завершается 33 псалмом, который поется также после или до причащения на Литургии, знаменуя собой единение Небесной и Земной Церкви в Горнем Иерусалиме.
Отдельные части богослужения организованы так же, как и целое богослужение. Например, в конце воскресной Вечерни кроме 33 псалма может звучать песнь "Богородице Дево, радуйся", говорящая о Благовещении. Тема Рождества возникает в начале Утрени, а шестопсалмие Утрени может символизировать Страшный Суд. Интересно, что песнь Богородице одновременно является напоминанием о Боговоплощении и жизни Будущего века, поскольку Богородица является образом Небесного Иерусалима24. Т.е. время богослужения и однолинейно, и циклично.
То, что во время службы может быть одновременно закрытым и открытым, видно на примере соединения Вечерни и Утрени. "Богородице Дево, радуйся" и 33 псалом, завершающий Вечерню, одновременно не завершают ее, являясь предвозвестием Утрени – тем Благовещением, за которым последует Рождество с ангельскими восклицаниями "Слава в вышних Богу".
Время вертепного представления векторно и циклично, последовательно, беспрерывно и при этом разделено на законченные части. Оно отличается от богослужебного времени тем, что не обладает силой реально быть "не-временем" и не может переводит в план настоящего события давно минувшие. Однако при показе вертепного представления, история Рождества Христова действительно происходит, но это связано не с трансцендентальными возможностями времени драмы, а с богослужебным звучанием календарного времени Святок. Годовой круг праздничных богослужений повествует о всех событиях Священной истории вплоть до страшного Суда, как и церковная служба, поэтому, пребывая в определенном отрезке этого оцерковленного христианского времени (Великий пост, Святки, пятидесятница дней от Пасхи до Троицы и т.д.), человек находится в лоне Священной истории так же реально, как находясь на Всенощной или на Литургии. Именно поэтому вертеп как подобие церкви с ее службой в своем представлении начинает резонировать с реальностью христианского праздника. Он не вызывает эту реальность, но, попадая в струю времени, освященного Церковью, сам делается частью этого времени.
В чем же выражается связь вертепной драмы со Священной историей? Некоторые представления, как и Всенощная, начинаются с того, что Пономарь приветствует зрителей, зажигает свечи и звонит в колокол, возвещая начало "богослужения". Пономарь или ангел, что в контексте богослужения и вертепной драмы одно и то же, зажигает свечи в абсолютном большинстве случаев, поэтому здесь даже нет нужды называть определенные представления. С колокольного звона начинается меньшее количество пьес. Буквальная имитация начала церковного богослужения с участием священника и диакона – довольно редкое явление. Интересно, что такое начало представления может появляться именно тогда, когда вертеп показывался вне святочной ситуации25: поскольку время Святок уже не взаимодействовало с вертепным временем и не передавало ему характеристик времени богослужебного, пьеса теряла свою исконную сакральную значимость. Для придания пьесе этой значимости вертепщики вводят в представление фигуру Священника, персонифицирующую собой церковную службу. Драма начинается так же, как и служба: "Священник: Благословен Бог на всегда и ныне и прысно во вик виков. Хор: Аминь. Слава в вышних Богу… и т.д." (Батуринский вертеп, Украина)26. Чаще всего, однако, драма открывается выходом Ангела или Пономаря, зажигающего свечи. Пока это происходит, хор исполняет либо Тропарь и Кондак Рождеству, либо кант из богогласника. Затем Ангелы могут кланяться Рождеству. Эти действия вводят зрителя в ситуацию праздника. Праздничные события – Рождество Христово, поклонение Пастухов и Волхвов – проходят перед нами, давая нам возможность быть их непосредственными участниками.
Празднование Рождества в вертепе не ограничивается буквальной иллюстрацией евангельских событий. В некоторых драмах Рождеству предшествует изгнание Адама и Евы из рая (Могилевская традиция) или поклонение Пророков (Аарона и Давида) Новорожденному Христу (Могилевская и Сибирская традиции). Появление Адама и Евы может быть соотнесено с моментом закрытия Царских врат в начале Вечерни, символизирующее отпадение человека от рая и Бога. Появление Пророков в вертепе сопоставимо с богослужебными песнопениями "Блажен муж" и "Господи, воззвах", которые выражают пророчества о Христе и могут быть связаны с жизнью ветхозаветных праведников. Рождество Христово и избиение вифлеемских младенцев вертепа в контексте богослужения может иметь, кроме буквального, символический смысл. За Богоявлением следует страдание Христа и Его воскресение. Этот смысловой оттенок раскрывается через параллелизм образов Богоматери, Праведной Елизаветы и Рахили в вертепной драме.
Апокрифическое представление о том, как Праведная Елизавета бежала с маленьким Иоанном Предтечей в горы и спряталась в скале, которая расступилась по ее молитве, получило свое отражение в иконописи, откуда и могло быть воспринято народной традицией. Живой вертеп В. Мошкова в местечке Славута Заславского уезда дополняет новыми подробностями привычную сцену приказа Ирода найти Рахиль. Когда воины возвращаются к Ироду с известием, что Рахиль не найдена, Ирод приказывает им идти под Кавказские горы и там искать. Воины сообщают, что там большая стража охраняет Рахиль27. Рахиль здесь приобретает биографические черты Праведной Елизаветы. В некоторых текстах вертепа этой героине приписывается очень преклонный возраст, что усиливает ее сходство с Елизаветой, родившей сына в старости. Кроме того, Рахиль вертепной драмы – это единственная женщина, которая, подобно Елизавете, дольше всех сохранила свое чадо от посягательств Ирода. В Смоленском вертепе В.Н. Добровольского Воин произносит такие слова:
"Я сходил в Вифлеем И избил всех младенцев От двух лет и ниже; Только одна старая баба Рахиля Не дает своего дитенка бить."28
Изображение Елизаветы с Иоанном на иконе Рождества должно подчеркивать, что жизнь Иоанна явилась прообразом земной жизни Господа, что крещение Иоанново – прообраз крещения во имя Иисуса Христа, а его мученическая кончина – прообраз искупительной смерти Спасителя. В вертепе эту символическую функцию выполняет не Елизавета, а Рахиль: мученическая смерть ее младенца является прообразом будущей искупительной жертвы Христа.
Наличие здесь смысловой параллели подтверждается некоторым сходством плача Рахили с плачем Богоматери в духовном стихе "Распятие Христа". Текст сцены с Рахилью – не что иное, как духовный стих "Избиение вифлеемских младенцев", расчлененных на реплики, которые распределяются между персонажами. Однако возгласы Рахили иногда отсутствуют в духовном стихе и появляются только в вертепе. Вертеп изображает скорбь Рахили так: "Ах, несносная печаль дух мой снедает" (Сок., 54);29 "Ах увы! Ах увы! В горести печали! Вижу младенца прободенную утробу и предаюся гробу" (Нов.В., 11); "не раздражай маей утробы, не ?ганяй дзiтачка ка гробу" (Мог.б.п. 117); "помилуй чада моего – утробу; не предай меня живую до гробу… О, какая лютая болезнь сердце матери пронзает"; "ах, уби ж меня в сие время, пусть умру скоро"; "ах, убивают, меня несчастной оставляют"30. В духовном стихе с плачем Богоматери мы находим следующее: "Бейся, сердце, сокрушайся, утроба терзайся", "утробою разгарашеся, сердцем своим распалашеся", "утробою своею разгарамши, сердцом своим рыдающи"31; "увы мне, сыра земля, возьми мя к себе"32. Источником этих кратких восклицаний плача, вероятно, является служба Великого Пятка и Великой Субботы Страстной седмицы с плачем Божьей Матери, содержащим такие слова: "рыдающи Матернею утробою, уязвляшеся средцем горце, и стенящи болезненно из глубины души", "острием прободаема рыдаше", "ныне терзаюся утробою Матерски", "гвоздьми печали горькия пронзает и стрелами душу", "уязвляются люте, и растерзаются утробою, слове, зрящи неправедное Твое заколение, глаголаше Пречистая с плачем", "взываше Отроковица тепле слезы точащи, утробою прободаема"33. В службе упоминатся и ветхозаветная Рахиль, о которой говорится в Новом Завете в связи с избиением вифлеемских младенцев: "Глас в Раме слышен, плач и рыдание, и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться, ибо их нет" (Мат. 2, 18). В службе звучит песнь: "Прежде Рахилина сына плакаше всяк иже в дому, и Сына Девыя рыдаху ученик лик с Материю"34. Т.о. Рахиль и ее чадо оказываются прообразами Богородицы и Ее Сына. Вертепная драма сближает Рахиль с Праведной Елизаветой, которые, сливаясь в один образ, как бы символизируют скорбящую Богоматерь.
Во многих драмах за плачем Рахили следует утешительная песнь Ангела, прославляющая мученический подвиг младенцев и их загробное торжество:
"Не рыдай по чадех, Вознесет во адех Бог венец преславных От Христа мне данных. Мученикам слава Честь и держава" (К., 93) Иногда утверждается их бессмертие: "Не плачь, Рахиль, и не рыдай, По чаде и сыне; Не умирают, но процветают, Что невинно погибают За Христа и Бога." (Сур., 77)
Итак, история Рождества Христова и избиения вифлеемских младенцев, заканчивающаяся оптимистической песней о нетлении и рае, легко соотносится с теми частями богослужения, в которых изображается Боговоплощение, страдание и Воскресение Христа.
Ареал смыслов, связанных со Страшным Судилищем, вводится эпизодом Смерти Ирода и судом над его грешной душой. Иногда в монологе Ирода используется текст народного покаянного стиха "Человече бедный, вспомни час последний" (Сур. 78–79), контекстуально связанный в народной письменной и устной культуре ХIХ века с эсхатологической проблематикой.
Если сравнивать вертепную драму с конкретным рождественским богослужением, а не с богослужением вообще, картина смыслов остается той же. Рождественская Вечерня знаменует тот момент, когда "средостение градежа разрушися, пламенное оружие плещи дает, и херувим отступает от древа жизни"35 – начинается принципиально новое время. Однако Вечерня повествует о Рождестве, исходя из ветхозаветного плана Священной истории. На службе звучит чтение из книги Бытия о сотворении мира. Т.о. Рождество приравнивается к миротворению, но не к материальному, а духовному: "В начале сотвори Бог небо и землю. Земля же бе невидима и неустроена, и тьма верху бездны: и Дух Божий ношашеся верху воды."36 Затем, чередуясь с молитословиями, следуют пророчества о Христе Михея, Исайи, Иеремии, Даниила. (В вертепной драме после "праотеческого ряда" – Адам и Ева – появляется "пророческий ряд" – Аарон, Давид).
"Искони быть тако Веселие днесь яко Земля вся согласно ликует, Церкви оферует, Бога на земли показует."38 Или: "Небом земля сталася Как Бога дождалася Где Творец Архангелов То там треба и Ангелов Мы ж небесной славой полны И языцы вси довольны Веселитеся радуйтеся Яко с нами Бог."39
Рождественское Повечерие в большей степени связано со стихией Нового Завета, чем Вечерня. Некоторые вертепные текстыотдаленно напоминают рождественские стихиры Великого Повечерия. "Небо и земля днесь пророчески да возвеселятся, ангели и человецы духовно да торжествуют: яко Бог во плоти явися, сущим во тьме и сени седящим, рождейся от Девы, вертеп и ясли прияша Того: пыстырие чудо проповедуют, волсви от Восток в Вифлеем дары приносят, мы же хвалу недостойными устнами ангельски Тому принесем: слава в вышних Богу и на земли мир: прииде бо чаяние языков, пршед спасе нас от работы вражия." Или: "небо и земля днесь совокупишася"37 и т.д. В вертепе:
Рождественская Утреня продолжает ту же тему чтением Евангелия. Литургия как образ Второго Пришествия и жизни будущего века завершает комплекс Рождественской службы.
Интересно, что календарное предрождественское и святочное время так же, как богослужение и вертеп, имеет свой "пророческий" и "праотеческий" ряды", свое Богоявление и Страшный Суд. Рождественскому посту предшествуют недели Св. Отец и Св. Праотец. Во время последней бывает специальное богослужение, посвященное Адаму. За неделю до Рождества вспоминаются Благовещение и Боговоплощение40. В канун Рождества и в само Рождество было принято думать о Страшном Суде. Например, Слово Ефрема Сирина "О покаянии, о любви ж и о крещении, и исповедании, и Кресту похвала, и о будущем Суде" в Великих Минеях Четьих Митрополита Макария помещено по 25 декабря41.
Помимо богослужения, произведения обширной книжной и устной традиций, связанных с Рождеством, показывают ту же закономерность расположения материала, что и вертеп ("праотеческий ряд" – "пророческий ряд" – Рождество – Страшный Суд).
Эта же богослужебная схема сохраняется для рождественских школьных пьес и для старых литургических драм.42 Например, одно из действ на Рождество Христово имеет следующую структуру начала: Грех произносит монолог; Душу благодатную обстоят мертвецы; Милосердие Божие жалеет о погибели душ человеческих; появляется Надежда; Выходят пророки Валаам и Исайя; волхвы приходят к Ироду; поклонение волхвов, Ангелы поют "Слава в вышних Богу"; Ирод беседует со Злобой, Коварством и Убийством; Дщерь Сионская плачет об избиении младенцев и т.д.43 Рождественская драма Астраханской семинарии начинается с истории грехопадения. Собственно рождественские события предваряются здесь сценой Благовещения44. Школьная драма вообще и последняя пьеся в частности связана с богослужением не менее тесно, чем вертеп. В представлении астраханской семинарии встреча Девы Марии с Захарией составлена из отрывков песнопений службы на праздник Введения во храм Богородицы45, который приходится на Рождественский пост.
Мы попытались показать, в чем выражается векторность "богослужебного" времени канонической части вертепной драмы. Встает вопрос, можно ли отнести характеристики векторного времени ко всей дреме в целом; применимы ли эти характеристики для светской части пьесы. По нашему мнению, обе части вертепного представления взаимосвязаны, и временной вектор может быть продлен и на второе действие.
Светская часть не представляет из себя произвольного сочетания эпизодов. Качество и последовательность сцен второй части имеет свои закономерности. При этом бытовой и чисто светский характер элементов, составляющий второе действие, для нас относителен. Судя по всему, многие сцены второй части вертепной драмы, прочитанные через контекст традиционной культуры, связаны с проблематикой Рождественского поста и святок не меньше, чем первая часть представления.
В центре внимания в светской части оказываются сцены с Жидом и Цыганом. К ним примыкают другие эпизоды с инородцами: сцены с Венгерцем, Турком, Поляком, Чужеземцем, Немцем, танцы Краковяков, Гишпанцев, Хохлов, Русинов и т.д. В украинском полонизированном вертепе сцена типа "Мацей и Доктор" происходит с участием Литвина46 как главного героя. В святочной игре, записанной в окрестностях Львова, частично повторяющей вертепный сценарий, Козу водит Москаль47. Т.о. мы видим, что присутствие в вертепе разных народов во всех традициях значимо. Если оценивать героев светской части, предельно обобщив их статус, то инородцев в вертепе окажется подавляющее большинство.
Небольшую группу в вертепной драме составляют сцены с военными (поединки Воинов, военный смотр). К эпизодам с центральными героем можно отнести сцены с Запорожцем для украинского вертепа, с Барином и Ванькой Малым48 для русского. Центральным героем в светской части (если он есть) является своего рода функциональный двойник Ирода. Фигура Запорожца делалась в некоторых вертепах более крупной по сравнению с другими фигурами (Сок.). Иногда самой видной куклой оказывался Ирод. Запорожец – это тот же Ирод, но с положительным знаком. Ирод избивает вифлеемских младенцев, Запорожец – Евреев, Ирод остается глух к слезам Рахили, Запорожец – к плачу Соры, царь отгоняет от себя Ксендза или Отшельника, призывающих его к покаянию; то же самое делает Запорожец, не желая исповедоваться Попу и убивая его. (В некоторых драмах собиратели указывают на то, что Поп был униатским. Эта поправка обеспечивает Запорожцу положительность в противовес Ироду). Ирод посекает Смерть, и уносит в ад черт. Запорожца кусает змея и… воскрешает Колдунья. Чертей Запорожец прогоняет булавой (так же, как Колдунья в некоторых текстах прогоняет черта скалкой). Иногда, правда, Запорожец, подобно Ироду, не воскресает, умерев во второй раз от удара лошадиного копыта (Бат.). Однако уносит его все-таки не черт и Смерть, а Врач и Сестра Милосердия. Итак, отношение к герою создателей драмы не меняет инерции драмы, и суд над грешником присутствует не только в первой части, но и во второй. Только в начале суд над Иродом имеет положительный знак, а деяния Ирода оцениваются отрицательно. Суд над Запорожцем и его деяния никакого знака не имеют; только создатели и зрители драмы должны видеть в нем положительную альтернативу Ироду. Барин в некоторых вертепных текстах легко превращается в Наполеона (Х.(Ж.)/Неж.(Ж.)), который в лубочном контексте соотносится с Иродом: существуют листы, где портрет Наполеона представлен в подражание гравюре ХVIII века с головой Ирода, составленной из трупов вифлеемских младенцев49.
Количественное предпочтение, однако, отдано в вертепе разнонациональным героям не случайно. Мотив прихода к яслям Спасителя всех народов встречается в поздних польских колядках, как на это указывал И. Франко. К Спасителю приходят Мазур, Русин, Литвин, Москаль, Венгр, Немец, Голландец, Итальянец, Испанец, Француз, Цыган, Жид50. В псальме 1738 г., происходящем из Карпатского Подгорья, картина несколько другая, хотя и близкая:
"Козак из рогом перед порогом, Где Бог наш народился И пеленами повился. Так же Лях с луком прийхал с фуком51… Вельможи, пани, Греки с Римляни… Венгри и Немци яко отменцы З далека ставши, не доверявши… Махомитяне яко погане… Правда, Миряне и Аравляне Ишли помалу и дали хвалу… Сербы с Болгары, перские цары До ног упадают, тое спевают…"52
Списки инородцев в колядках носят оценочный характер. Видно, что Немцы, Магометане и Жиды попадают в конец народного представительства. Возможно, что поводом для составления таких коляд послужил не вертепный театр, как предполагает И. Франко, а традиция неподвижных католических храмовых ящиков.
Вот как описывает такой ящик Г. Кулижский: "На доске укреплена люлька с младенцем Иисусом; тут же были Богоматерь в кринолине и бархатной мантилье и праведный Иосиф. За ними разместились депутаты от всех народов, пришедшие поклониться Божественному Младенцу. Из них ближе всех к Спасителю стоял родовитый поляк в кунтуше и с конфедераткой в руках; за ним Жид с петухом под мышкою, немец во фраке и т.д., а позади всех москаль. Член полиции предложил органисту вопрос: почему это поляк стоит ближе всех к люльке, а москаль дальше? Органист отвечал: "Когда Пан Езус народился, то найственший папеж послал прежде всего поляка поклониться Христу, потому что поляки – лучший народ в мире. Москалей же не пускали вовсе, и только по просьбе Божией Матери позволили им стоять на конце."53
Многонациональное представительство в традиционной культуре может появляться не только в ситуации Рождества, но и в ситуациях малой и большой эсхатологии. Малая эсхатология предельно полно освещена материалом Синодиков – литературных сборников, включающих тексты из Требника, жития из Пролога, притчи из Великого Зерцала и многое другое, имеющее отношение к смерти54. В Синодиках могут встречаться тексты, показывающие равенство разных национальностей перед лицом смерти: "Примкните ко гробищам прилежно и видите лежащая тамо… можешили разознати, кое есть царь, …коели воин…, коели нищий, коели богатый… коели жидовин, коели мурин… не все ли персть, не все ли прах и пепел."55
В лубочной картине "Образ Страшного Суда Божия" ошую от Христа стоят "жиды" "и Моисей указует Жидом распятаго Господа", за ними: "литва – кезалбашы –арапы".56 В иконописной традиции также присутствуют списки отверженных народов.57 Конец света в ХVII–ХVIII вв. мог быть представлен на иконе, изображающей Церковь, гонимую от еретиков на земле. Этот же сюжет используют школьная драма и лубочные картинки.
Школьная драма "Борьба Церкви с диаволом" начинается с ремарки, указывающей на начало светопреставления: "Изыдет Невеста в солнцы и луна под ногами ея, венец имуще от дванадесяти звезд, с нею христиане, при них Архаггел Михаил"58. Против Церкви выступают: Жидовин ("Где есть Церковь Христова? Хощу ю рубити. Не ктому будет христиан родити."), Турчин ("Камо отиде мати христианска? Хощет ю сещи сабля атаманска"), Татарин, Козылбаш, Башкирец, Мордвин, Арапин ("И моя ревность неможет терпети: за Махомета хощу и умерети")59. Диавол приветствует сонмище в стиле, привычном для вертепных представлений:
"Гой! гой! гой! Любезни друзи, Князя моего истиннии слузи" и т.д.60
Присутствие в пьесе Архангела Михаила и змея вводит тему изгнания из рая Адама и Евы. Архангел Михаил является одним из центральных эсхатологических героев. Он может присутствовать на иконе Страшного Суда и отделять грешных от праведных.
"Праведные идут – все стихи поют… Величают они Михайла архангела: "Не возможно ли, батюшка Михайло архангел, помиловать?"… "Приходите, рабы крещеные, души верныя Уготовали вы царствие небесное." А грешные идут – сильно плачут… "Не возможно ли, батюшка Михайло архангел, помиловать?"… Отвечает Михайло архангел-свят им со ангелами: "Отойдите, злые, окаянные!…"61
В лубочной картинке "Корабль, занменующий Церковь, гонимую от еретиков на земле" группа отрицательных персонажей, ориентированных на адскую пасть, включает не столько делегацию национальностей, сколько собрание грешников и еретиков: владыка униат – Ориген – Эпикур – Лютер – Развратник – Лях – Калвин – Езувит – Арий – Мехмет – Жид. Жид стоит ближе всех к адской пасти. Данная кратинка помогает многое проиллюстрировать во временнум универсуме вертепного представления. На картинке Вавилон противопоставлен Горнему Иерусалиму. Цари мучители (Ирод, Нерон, Диоклетиан, Максимиан) вместе с Вавилонской блудницей и еретиками противопоставлены Церкви Христовой62. В вертепе цари-мучители Ирод и Максимилиан63 вместе с блудницей Иродиадой противопоставлены образу рая, выраженному через Рождество. Герои разных национальностей характеризуются двояко – в их отношении к Рождеству и в отношении к Страшному Суду. Например, Цыган в полонизированных текстах оценивается вполне положительно как персонаж, почитающий Рождество Христово. Например, в Славутинском вертепе Цыган идет Поклониться Новорожденному Христу и тащит за собой упирающегося барана. В это время звучит назидательная песнь:
"Роде человеческий, грехми ослепленный, Беги на той куфлефленный, где Христос рожденный. Чему ж так лениво грядеши к нему? Ты, грешниче, скачи козлом в пекельную яму." (Сл.М., 148)
Мотив спасения погибающей овцы-грешника возникает в проложном слове на Рождество Христово, присутствующем в Великих Четиях Минеях: "Плотию скрыв Божество, сниде на искание наше, и обрете заблужьшее овча, и на раму восприим, ко Отцу принесе"64. В вертепе, однако, присутствуют не только овцы, но и козлища, поскольку план Рождества идет в драме неотрывно от плана Страшного Суда. С точки зрения второго плана, Цыган может оцениваться иначе, чем с т.з. первого плана. В польском вертепе Цыган сохраняет статус поклонника Рождества. Вместо его характеристики Вертепщики могли петь коляду:
"Cygan biezy z dary swymi Za drugimi: Furdyt solonynka Dla Bozcho Synka."65
Жид в вертепе оценивается негативно. Хотя он и осведомлен о Рождестве Спасителя лучше Ирода (Гор. (Ж.), Слуц.), отношение его к праздничному событию по временам бывает кощунственно. В Славутинском вертепе Жид плюет в сторону Рождества, является Мужик и убивает Жида, черт уносит Жида в адскую бездну (Сл.М. 148). Евреи на Страшном Суде занимают особое положение. Поскольку Христос сказал: "Не думайте, что Я буду обвинять вас перед Отцом. Есть на вас обвинитель Моисей, на которого вы уповаете", на иконе часто изображаются иудеи, обвиняемые Моисеем. Видение Григория, ученика Василия Нового, связанное со вторым пришествием Христа, и широко известное в России особенно по старообрядческим рукописям, так трактует этот момент: "Они увидели его, тот час узнали его и закричали: "О, Моисей, ты дал нам Закон. Мы данный нам тобою Закон сохранили…" Моисей отвечал им: "О бессмысленные и черствые сердцем, сыны не Авраама, а диавола. Не писал ли я вам в Законе так: Пророка воздвигнет вам Господь Бог из братий ваших, Которого вы должны слушать, как меня… что еще может быть яснее сказано вам!"67.
Танцы инородцев в вертепе могут быть интерпретированы через лубочный контекст. Среди назидательных лубочных листов немалое место занимает обличение разряженных плясунов – Кавалера и Дамы. Например, картинка "Зерцало грешного человека" в сложенном виде представляет Спасителя на Кресте. Крест стоит на дереве, с которого змей подает Еве яблоко. У Креста надпись: "чрез снедь сию сотвориша себе быт боги, за преслушание свое инате терпеть муки многи"68. Если разогнуть картинку, то перед нашими глазами предстаноут дама в богатом уборе с веером в руке и кавалер с мечом в руке. В середине помещены вирши:
"Ах, ах мир о вечном благом не помышляет Ходит в суетном убранстве и сим себе украшает"69 и т.д.
Если продолжать разворачивать довольно прихотливо сложенный лист, то можно увидеть символическое изображение мироздания. На четырех квадратах написано:
"Сим молитву деет, Хам пшеницу сеет, Афет власть имеет. Смерть всеми владеет"70.
в правой стороне развернутого листа находится облако с надписью: "Царство Небесное", а в левой – облако со словом "суд"71. Несколько ниже справа представлена Смерть с косою в одной руке и трубою в другой:
"Труба и коса Зде колико не ликовати, А смертного часа не миновати…"72
"Кости зрак Смерти знак Зри се всяк Будет так."73
Слева изображен грешник, стоящий в пламенеющей пасти змея. В центре нарисован покойник в гробу. Рядом пояснение:
"Черви плот поядают Никтоже на ню взирает Земля еси и в землю идеши. Змий плодом искуситель Адама с Евою из рая изгонитель."74
По существу лубок "Зерцало грешного человека" отражает все основные планы вертепной драмы. Здесь есть и грехопадение, и Страшный Суд, а между ними находятся веселые и беспечные грешники, подстерегаемые Смертью с косой. При этом люди как бы помещены в Ноев Ковчег – символ земного мира, который движется к Страшному Суду. Вертеп оказывается таким же Ноевым Ковчегом, наполненным многими "языками" (народами). В нем присутствуют католики, православные, лютеране, униаты, иудеи и мусульмане. Все они предстают перед яслями новорожденного Спасителя и судятся: цари и воины, богатые и убогие. "Вкупе предстоят царь и воин, богат и убоги вравнем достоинстве."75
Что же делают герои светской части вертепа и за что они судятся? По существу, все их действие сводится к битве (драке, убийству, побоям), торговле (краже), танцу и ворожбе. Количественное соотношение этих действий в драме показано на рис. "Б". С одной стороны, набор именно таких действий объясняется традициями карпогонической магии, присутствующими в фольклорном святочном универсуме76. С другой стороны, это может быть понято через эсхатологический контекст вертепа.
В кукольном народном театре Петрушки основными действиями являются убийство и торговля, что можно связывать как с особенностями карнавального смеха, присущего этому театру, так и с мифологической "этимологией" героя77. Вертеп существенно отличается от нерелигиозного народного театра тем, что он, отчасти принимая карнавальные драматургические законы последнего, заставляет их существовать в оценочном универсуме христианского космоса. Т.о. приемы принципиально внеоценочной системы попадают в жесткую координатную плоскость храмоподобного мироздания, где они начинают адаптироваться к несвойственным им морально-нравственным установкам. Если убийство в театре Петрушки есть просто "комическая катастрофа"78, то в вертепе это либо карнавально-комическая, либо христианско-космическая катастрофа. Жид, например, часто убивается вообще без причины, без каких-либо мотивировок. Эпизоды с Жидом при этом оценивались зрителями и вертепщиками как нечто особенно забавное и желанное. "Сколько помнится, после козла сцена стоит некоторое время пустою. Внимание зрителей возбуждается. Видевшие вертеп шепчут: "Жид". Действительно, является характерная фигурка, прекрасно исполненная кукла, изображающая Жидка с пейсиками в ермолке, в длинном черном лапсердаке"79. При этом при всех признаках карнавально-комической катастрофы смерть Жида иногда оказывается в вертепе справедливым возмездием за сребролюбие, жестокость (Мин.III.-3, 143, Мог.Я., 126–127) или святотатство (Сл.М., 148). Гибнет в вертепной драме в поединке нечастивый Воин (Сл.М., 148), Турецкий Рыцарь (Мин.III-1, 135), Пор Индейский (Мог.Р., 100, Сур., 80). Дьявол относит убитых в бездну, что вполне закономерно, если вспомнить, какой конец постигает иноверных на Страшном Судилище. О смерти Запорожца уже говорилось. Инерция справедливого возмездия за грехи действует и здесь. Герой может воскреснуть по законам карнавальной действительности и бесповоротно умирать, согласно общей оценочной логике вертепного представления. Кроме Жидов и нечестивых Воинов в светской части драмы в пекло уносится Ведьма (Люб.)80. Возможно, что потенциальными "смертниками" являются в вертепе Дед и Баба. Интермедия ХVIII века на три персоны (Дед, Баба, черт), опубликованная В.Е. Перетцом81, могла быть связана с вертепным театром. В интермедии черт поощряет танцы и винопитие Деда и Бабы, а затем препровождает их в ад. В известных нам вертепных текстах Дед и Баба тоже скачут и ликуют. Из прогоняет Запорожец, чья близость черту подчеркивается его стабильным появлением непосредственно перед приходом последнего и тем, что он, как и Ведьма, побеждает бесов не крестным знамением, а колотушкой. При этом в сценах с Ведьмой, в которых исконно участвует дьявол, Казак (герой, эквивалентный Запорожцу) легко может замещать нечистого и выполнять его функцию (Слуц. 503). Глумление над Священником и нераскаянность Запорожца тоже характеризуют его как темного персонажа.
Т.о. мы видим, что в бытовой части вертепной драмы герои судятся за сребролюбие, пьянство, плясание, чародейство и неверие во Христа. Если обратиться к материалу иконы, лубка, духовного стиха, связанному с темой загробного наказания, то окажется, что в длинных списках грехов, присутствующих здесь, наименования могут варьироваться и меняться местами. Однако почти неизменно ближе к началу списка стоят: убийство, прелюбодейство, пьянство, глумотворство и плясание, мздоимство и чародейство:
"Пияницы изыдут в смолы кипучая; Блудницы изыдут во змии во лютыя… Смехотворцы и глумотворцы Изыдут в скрып зубный И муку, и плач неутешимый… Неимлостивы ростовщики Изыдут во черви неусыпляющие!"82
Лубочный Страшный Суд предлагает следующую последовательность грехов: пьянство, тщеславие, блуд, отчаяние, лихоимство, сребролюбие, чревобесие… плясание и т.д.83 В видении Григория ученика Василия Нового о Страшном суде осужденные видят "на чалах своих: "убийца", "прелюбодей", "блудник", "сквернитель", "вор", "чародей", "пияница", "мятежник", "святотатец" и т.д.84 Говоря о Страшном Суде, Ефрем Сирин влагает в уста Учителя, отвечающего на вопросы Христолюбцев, следующие слова: "Иначе мучится прелюбодей, иначе – блудник, иначе – убийца, иначе – вор и иначе – пьяница". Горе тогда блуднику, горе прелюбодею, горе пьянице, горе чародеям и гадателям"85. В вертепной драме срабатывает так же логика: эпизоды с ворожбой появляются ближе к концу представления, когда пьяницы, убийцы, прелюбодеи и чревоугодники уже показались зрителям.
Итак, судя по всему, вертепные герои светской части включены во временной универсум Рождественского поста так же, как и герои первой части. Благодаря этому, время вертепного действия беспрерывно: появление Адама и Евы или Пророков знаменует начало мира. Смерть Ирода вводит нас в ситуацию конца мира, которая раскрывается в длинном вертепном шествии-пляске инородцев,пришедших к яслям Спасителя и одновременно явившихся на Страшный Суд. Завершает драму выход убого Нищего (бернардинского Монаха, Деда, поющего о Лазаре86 и т.д.) с тем, чтобы зрители поучаствовавшие в мистерии Рождества и Страшного Суда вертепа, сами не пришли в то место мучения, куда отправились (или должны были бы отправиться) почти все герои вертепной драмы. Если вновь обратиться к проложному чтению на Рождество и духовным стихам, имеющим прямое отношение к вертепу, можно убедиться, что композиционное решение этого Слова (грехопадение – искупление – что нужно делать, чтобы не осудиться на Втором Пришествии) соответствует не только композиционному построению стиха "Плач Адама"87 и некоторых других покаянных духовных стихов, но и композиционной логике вертепной драмы. Драма развивается так же, как покаянный духовный стих или богослужение.
Дискретность времени вертепной драмы более очевидна, чем его непрерывность, которую мы попытались показать. Членение драмы имеет два уровня – глобальный и поэпизодный. Глобально каноническая часть разделена на два законченных действия: догматическое (история грехопадения и известие о Боговоплощении и Спасении) и действо об Ироде. Вторая часть в своем членении не столько векторна, сколько циклична: в центре находятся сцены с Жидом и Цыганом, вокруг них круговращаются поединщики и плясуны.
В вертепной драме есть три сюжетно-тематических составляющих, которые, вписываясь в общую картину мистерии Священной истории, все же отстоят от нее, вводя в пьесу некий дополнительный семантический пласт. Это Цыганские и Еврейские сцены, эпизоды с Мацеем, объевшимся святочной кутьей, и сцены с вождением Козы и ворожбой. С одной стороны, указанные сюжетно-тематические элементы имеют контекстуальные параллели в рождественско-эсхатологическом материале, как было показано выше; с другой – перед нами реальность, явно противопоставленная реальности канонической части драмы. (Духовное и светское, церковное и антицерковное, праведное и греховное.) Три комплекса светских эпизодов, видимо, связаны с народным празднованием Святок, т.е. их темами оказываются пьяный пит и дохристианская ритуальная деятельность (вождение Козы и Коня, святочная ворожба).
Такое соединение несовместимого не должно нас удивлять, поскольку со времен Иоанна Златоуста до сего дня народное отношение к новогодним праздникам мало изменилось. В своем Слове на Новый год святитель Иоанн говорит: "происходящие сегодня дьявольские всенощные гулянья, шутки, бранные крики, ночные пляски и смешные забавы хуже всякого неприятеля пленили наш город… Крайне безумно по одному счастливому дню ожидать того же на весь год; и не только от безумия, но и от диавольского влияния происходит та мысль, будто в делах нашей жизни надобно полагаться не на собственную ревность и деятельность, а на дневные обращения времени. Счастлив для тебя будет год во всем не тогда, как ты будешь пьянствовать в первый день, но если и в первый, и в каждый день будешь делать угодное Богу"88. Однако вертепные Святки организованы не по слову Иоанна Златоуста. Народные святочные празднества подразумевали строгое поведение во время поста, затем греховную "разрядку" в период от Рождества до Крещения, которая заканчивалась покаянием и омовением в освященной проруби. Вертепная драма строится по тому же плану. В некоторых театрах даже допускалось представление в конце Крещения Господня (Ир., 35).
Итак, вертеп воспроизводит логику дохристианского ритуального поведения одновременно с христианской обрядовой логикой. Поступки героев светской части подвергаются морально-нравственной оценке и осуждаются, поскольку они происходят внутри подвижной квази-иконы Страшного Суда. При этом все их действия в системе драмы являются правильными и нормальными. Ведь зрители не только внимают духовным стихам об Адаме и Еве, Богаче и Лазаре, но ожидают появления Жида и любимого убийцы Запорожца с таким нетерпением, как и появления трех Царей-Волхвов. Одобрение вызывают и благочестивые Пастухи с овечками, и скакание и убийство Антоновой Козы. Все это связано с представлениями о хаосе как норме в период обновления времени.
Интересно, что вертепный театр в своей идее – явление христианское, но принимает в себя архаический сегмент. Зеркальное подобие вертепу могут представлять из себя гадательные книги, которые в самой идее – феномен антихристианский, как бы сегмент антихристианской святочной жизни, но строятся исключительно на церковном материале. Гадающий бросает семечко на круг с цифрами, а затем читает текст под соответствующим номером. Например: "Народился Христос в гради вифлеемсти, тогда явилася звизда на востоци и возрадовалася вся вселенная Рождеству Христову, так и ты человече возрадуешися делу своему, Господь Бог теби на помощь, добро ест"89. Или: "Коли святый Иоанн крестил Господа в ерданстей реци, тогды возрадовалася вся вселенная Крещению Господню, так и ты человече возрадуешися, на што еси себи замыслил и загадал, добро ест"90.
Итак, мы рассмотрели время вертепной драмы в его отношении к богослужению и народной святочной обрядности через традиционный контекст вертепного представления. Мы пришли к выводу, что с точки зрения своей временнуй организации драма относится в большей степени к сфере обряда, чем к сфере театра. Главный признак театрального времени (то, что сейчас показывается, в действительности сейчас не происходит) в вертепной драме нарушается, но не благодаря свойствам самой драмы, а благодаря свойствам календарного времени, в котором она действует. Главный принцип обрядового времени (то, что сейчас показывается, не только действительно происходит, но и имеет абсолютную власть над тем временем, в котором оно в данный момент существует) также нарушается вертепом. С точки зрения своего временнуго универсума, вертепная драма оказывается квази-театром и квази-обрядом.
Примечания:
1. Гусев В.Е. От обряда к народному театру. (Эволюция святочных игр в покойника) // Фольклор и этнография. (Обряды и обрядовый фольклор). Л., 1974. С. 49–59. 2. Фрейденберг О.М. Семантика архитектуры вертепного театра // Декоративное искусство, 1978, № 2. С. 41–44). 3. Федас Й.Ю. Укра?нський народный вертеп. Ки?в, 1987. С. 17–18. 4. Богатырев П.Г. Народный театр чехов и словаков // вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 30–50. 5. Всенощное бдение. Литургия. М., 1991. С. 73. 6. О православном богослужении см.: Успенский Н.Д. Чин всенощного бдения на православном Востоке и в Русской Церкви // Богословские труды. Сб. 18. М., 1978. Арсений, митрополит Киевский и Галицкий. Изъяснение Божественной Литургии. Киев, 1979. Симеон Солунский. Книга о храме; Толкование на Литургию; Разговор о Таинствах // Писания св.Отцев и Учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. Т.2. Спб., 1856. Мы рассматриваем время богослужения на примере православной традиции, поскольку сцены восточнославянского вертепа, изображающие богослужение, ориентированы именно на эту традицию. Кроме того, те универсалии структуры богослужебного времени, о которых идет речь, актуальны как для православия, так и для католичества и греко-католичества. 7. Всенощное бдение. Литургия. М., 1991. С. 57–58. 8. Вениамин Архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая Скрижаль или объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных. Т.1. Репринтн.изд. М., 1992. С.79. Далее: Скрижаль. 9. Всенощное бдение. Литургия. М., 1991. С. 59. 10. Там же. С. 60. 11. Скрижаль. Т. 1. С. 85. 12. Там же. С. 85. 13. Там же. С. 86–90. 14. Скрижаль. Т. 1. С. 97. 15. Там же. 16. Там же. С. 108. 17. Всенощное бдение. Литургия. М., 1991. С. 63. 18. Там же. С. 64. 19. Там же. 20. О христианском представлении о времени и об истории этого представления см.: Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья // Античность и Византия. М., 1975. С. 266–285. 21. Всенощное бдение. Литургия. М., 1991. С. 67. 22. Скрижаль. С. 122. 23. Всенощное бдение. Литургия. С. 67. 24. Об этом свидетельствует не только церковная поэзия, но и иконопись. См.: "Пречистому образу Твоему поклоняемся…" Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. Спб., 1995. С.61. 25. Батуринский вертеп показывался на лагерных сборах. Марковський Е. Укра?нський вертеп. Ки?в, 1929. С. 177. 26. Марковський Е. Український вертеп. Київ, 1929. с. 171. 27. Марковський Е. Укра?нський вертеп. Ки?в, 1929. С. 157–158. 28. Виноградов Н.Н. Белорусский вертеп. Спб., 1908. С. 28. 29. Расшифровка ссылок на тексты вертепной драмы предлагается в словаре сокращений. Цифра обозначает номер страницы. 30. Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 8. Вильна, 1912. С. 77, 99, 93. 31. Бессонов П. Калеки перехожие. М., 1963. Вып. 4. С. 188, 192, 205. 32. Стихи духовные. М., 1991. С. 75. 33. Служба Великого Пятка и Великой Субботы Страстныя седмицы. Спб., 1993. С. 34, 49, 52, 57, 68. 34. Там же. С. 63. 35. Богослужения православной Церкви. Спб., 1993. Вып. 1. С. 1. 36. Там же. С. 3. 37. Богослужения православной Церкви. Спб., 1993. Вып. 1. С. 15. 38. Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 9. Вильна, 1912. С. 92. 39. Марковський Е. Укра?нський вертеп. Ки?в, 1929. С. 41. 40. Чин Пещного действа, символизирующий Боговоплощение, имел место за неделю до Рождества. 41. Памятники славяно-русской письменности, изданные императорской археологической комиссией. Вып. 13. Тетр. 2. Великие Минеи Четии. Декабрь. Дни 25–31. М., 1912. Ст. 2203–2217. 42. Традиция начинать истории Рождества с пророчества о нем прослеживается в старых католических мистериях на Р.Х., которые могли начинаться с действа "Пророки". (Резанов В.И. Из истории рус.драмы. Школьные действа 17–18 вв. и театр иезуитов. М., 1910. С. 56. 43. Резанов В.И. Памятники русской драматической литературы. Школьные действа 17–18 вв. Нежин, 1907. 44. Ранняя русская драматургия 17–перв.пол. 18 в. Пьесы столичных и провинциальных театров перв.пол. 18 в. М., 1975. С. 138–144. 45. Ранняя русская драматургия… С. 616. 46. Франко I. До iсторi? укра?нського вертепа 18 в. Львiв, 1906. С. 54–57. 47. Там же. С. 141–142. 48. Барин и Ванька выражают две стороны центрального героя. Барин – военно-монархическое начало, Ванька – смеховое начало. В Запорожце эти два начала проявляются одновременно. 49. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Спб., 1881. Кн. 4. №522. С. 449. 50. Франко I. До iсторi? украiнського вертепа 18 в. Львiв, 1906. С. 75. Франко замечает, что в вертепных ремарках часто указывается, что Казак является с рогом, а Лях – с луком (Указ.соч. С. 80). По мнению автора, вертеп повлиял на колядку. 51. Франко замечает, что в вертепных ремарках часто указывается, что Казак является с рогом, а Лях – с луком (Указ.соч. С. 80). По мнению автора, вертеп повлиял на колядку. 52. Там же. С. 79. 53. Кулижский Г. Бетлейки // Душеполезное чтение, 1873, декабрь, т.3. С. 449–450. 54. См.: Петухов Е. В. Очерки литературной истории Синодика. Спб., 1895. 55. Институт Русской Литературы (Пушкинский дом). Древлехранилище им. В.И. Малышева. Причудское собрание. № 66. Синодик 1887 г. Л. 14. 56. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Кн.3. Сиб., 1881. № 1008. С. 391–397. 57. "Жидове, Турце, Татаре, Ормяне, Мурини". (См.икону страшного Суда из Львовского музея укр. искусства: Украинская средневековая живопись, Киев, 1976. С. 15). 58. Ранняя рус. драматургия 17–перв.пол. 18 в. Пьесы столичных и провинциальных театров перв.пол. 18 в. М., 1975. С. 154. 59. Ранняя рус. драматургия 17–перв.пол. 18 в.… С. 155. 60. Там же. 61. Стихи духовные. М., 1991. С. 241. 62. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Атлас. Т. 1–4. Спб., 1881–1893. Т.3. Спб., 1881. № 795. 63. В некоторых вертепных драмах сюжеты об Ироде и Максимилиане показывались вместе. Об этом упоминает Е.Р.Романов (Белорусский сборник. Вып. 8. Вильна, 1912. С. 73). 64. Великие Минеи Четии. Декабрь. Дни 25–31. М., 1912. Ст. 2246. 65. Франко I. До iсторi? украинського вертепа 18 в. Львiв, 1906. С. 87. 66. См.: Вилинский С.Г. Житие Св. Василия Нового в русской литературе. Ч. 2. Одесса, 1911. 67. Страшный Суд Божий. Видение Григория, ученика святого и богоносного отца нашего Василия Нового Царегородского. Московское Подворье Русского на Афоне Свято-пантелеймоновского монастыря, 1995. С. 587. 68. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Спб., 1881. Кн.3. №742. С. 113. 69. Там же. С. 114. 70. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Спб., 1881. Кн.3. №742. С. 114. 71. Там же. С. 115 72. В Сурожском вертепе Ирод перед смертью говорит: "Но ты, смерть страшна и безобразна, Зачем внезапно ко мне пришла? Скрыта бо твоя труба и коса, Понеже ты ходишь суха, нага и боса" (Сур., 78). 73. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Спб., 1881. Кн.3. №742. С. 115. Данный текст и реплика, приведенные в предыдущей сноске, могут встречаться в печатных Синодиках ХVIII века. (См. Синодик Донского старшины из станицы Дурновской у г. Черкасска 1781 г. Институт Рус. Лит. Древлехранилище им. В.И. Малышева. Собрание В.Н. Перетца № 391. Л.2, 35). 74. Ровинский Д.А. Там же. С. 116. Подобные тексты так же характерны для Синодиков – литературных сборников. Их источником служит Последование погребения (Требник. М., 1658. С. 320, 321; Путухов Е.В. Очерки литературной истории Синодика. Спб., 1895. С. 234). 75. Лубочная картинка "Отпевание усопшего", навеянная синодическими образами. Ровинский Д.А. Указ.соч. с. 127. № 752. 76. См.: Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр. (К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр./ред. В.Е. Гусев. Л., 1974. С. 20–35. Давидова М.Г. Вертепный театр и святочная обрядность // Малые города России. Культура. Традиции. Матер.научно-практич. конфер. "Да возвеличится Россия!" (Санкт-Петербург, январь 1994 г.). М.; Спб., 1994. С. 135–137. 77. Некрылова А.Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол. (Москва, 6–9 декабря 1983 г.). М., 1984. С. 23–36. 78. Там же. С. 28. 79. Тарнавский А. Вертеп в Духовщине // Киевская Старина, 1883, март. С. 665. 80. Почти все женские персонажи бытовой части вертепа носят печать глубокой греховности, связанной с установками культурно-тематического комплекса "Злая жена". (См.: Титова Л.В. "Беседа отца с сыном о женской злобе". Исследование и публикация текстов. Новосибирск, 1987; Давидова М.Г. Мотивы рождественской вертепной драмы, связанные и Иоанном Крестителем // Живая тарина, 1996, № 4 (12). С. 24–26). Под знаком этого комплекса находится не только Ведьма, но и шинкарка, обычно изображаемая на украинских и белорусских иконах в аду на Страшном Суде, Иродиада, неверная жена Пора, Молодица, танцующая с Монахом и др. В последнем случае, видимо, можно говорить о влиянии синодических рассказов о падении Монахов и их прощении, почерпнутых из Пролога и Патериков (Петухов Е.В. Очерки из литературной истории Синодика. Спб., 1895. С. 195 и след.). Эти же рассказы попали в литературный памятник 17 в. "Беседа отца с сыном о женской злобе". (Титова Л.В. Указ соч. С. 139). 81. Перетц В.Н. К истории польского и русского театров // Изв.отд.рус.яз. и словесности импер. АН, 1909, т.14, кн.1. 82. Бессонов П. Калеки перехожие. Вып.6. М., 1864. № 504. 83. Ровинский Д.А. Русские народные лубочные картинки. Спб., 1881. Кн. 3. № 1008. С. 391–397. 84. Страшный суд Божий. М., 1995. С. 16. 85. Творения св. отцов. Т.14. М., 1849. Творения св. Ефрема Сирина, ч. 3, сл. 38, с. 16–19. Цит.по: Памятуйте, братия, о смертном часе. М., 1996. С. 41. Данное Слово Ефрема Сирина помещено в Великих Минеях Четиих митрополита Макария под 25 декабря. (Вел.Минеи Четии. Декабрь. Дни 25–31. М., 1912. Ст. 2202–2217). 86. Виль., 162. 87. См.: Савельев О.А. "Плач Адама". Круг источников и литературная семья памятника // Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма. Новосибирск, 1985. С. 164–182. 88. Иоанн Златоуст. Слово на Новый год // полное собр.творений св. Иоанна Златоуста. В 12 т. Т. 1. Кн. 2. М., 1991. С. 552–553. 89. Загадки царя Давида // Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 5. Заговоры, апокрифы и духовные стихи. Витебск, 1891. С. 216. 90. Там же. С. 221.
Список сокращений и Библиографию по истории вертепного театра восточных славян, зрелищной народной культуре средневековья и барокко, церковным традициям в фольклоре см. в оригинальной статье: http://www.portal-slovo.ru/art/36122.php
