РУССКИЙ ВЕРТЕПНЫЙ ТЕАТР В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ. Часть 2
ВЕРТЕПНАЯ ДРАМА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX – НАЧАЛА XX в. Предпочтительный порядок распределения мотивов в народной традиции.
Западно-украинская традиция.
Поклонение Волхвов (Пастухов), сопровождаемое различными колядами. Ирод приказывает среди других детей убить собственного сына. Раскаявшись, царь Ирод кончает жизнь самоубийством. Жид иногда является для того, чтобы выразить свое отношение к Рождеству, после чего погибает от руки Мужика. Если эта сцена отсутствует, сразу после религиозной части представления являются Дед и Баба, танцующие под песню "Ой под вишнею, под черешнею стоял старый с молодою". Цыган танцует с Цыганкой, Улан с Уланкой. Ведьма сбивает масло и отказывается угостить Пастуха. Черт уносит Ведьму. Дед (Кассир) собирает деньги.
Западно-белорусская традиция.
(Ангелы) поздравляют с Рождеством. Звучит колядка: (Ангелы) поздравляют с Рождеством. Звучит колядка: "Ангел пастырям молвил, что Христос народил". Сцены с Иродом могут отсутствовать. Если сцены с Иродом присутствуют, главным наперсником царя оказывается Жид. После избиения младенцев к Ироду является Царица и упрекает его. Приходит Смерть. Ирод хочет откупиться от нее, но тщетно. Жид осматривает освободившиеся палаты Ирода, как свое владение. Является Мужик (Солдат), вступающий в конфликт с Жидом (из-за водки). Жид погибает16. Если есть сцены с Цыганом, Цыган (Скоморох) водит медведя. Цыганка с ребенком поет песню о том, что она ворожея. Мацей объелся святочной кутьей и кличет Доктора. Является Доктор-шарлатан и исцеляет Мацея побоями. Танцующие пары: Купец и Пани Барановская, разорившийся Франт и Паненка, Краковяк и Краковянка, Улан и Уланка. Антон и Антониха выводят упирающуюся козу. Антониха доит козу (иногда сбивает масло). Ведьма сбивает масло, ссорится с Казаком (Мужиком), привлекает к работе Черта. Три "Королевы доброй веры" идут поклониться Младенцу. Монах (Пилигрим) собирает пожертвования.
Восточно-украинская традиция.
Священник начинает богослужение (или: Ангелы поклоняются Рождеству Христову). Пастухи поклоняются Рождеству. Звучит колядка: "Нова радость стала". Три Царя являются к Ироду, а затем поклоняются Рождеству Христову. Ангел велит им идти в свою страну, не возвращаясь к Ироду. Ирод приказывает Воинам убить младенцев. Рахиль не выдала своего сына. Она призывается к царю, и ее младенец умирает от рук иродовых слуг. Рахиль плачет. Ее утешает Ангел. Смерть приходит за Иродом. Несмотря на его вооруженное сопротивление, она скашивает его косой. Черт уносит царя. Дед и баба танцуют под песню "Ой под вишнею, под черешнею стоял старый с молодой". Москаль-Солдат (Запорожец) их прогоняет. Танцующие пары: Запорожец с Дамой, Парубок и Дивчина, Поляк и Полячка, Гусар с Дамой. Цыган продает Запорожцу лошадь. Цыганенок зовет Цыгана ужинать, но тщетно. Приходит Цыганка и беседует с мужем о дневных заботах. Они танцуют. Запорожца кусает змея. Цыганка его исцеляет заговором. Запорожец требует у жида горилки, вступает в конфликт с Жидом. Запорожец глумится над Попом. Антон выводит козу, но коза похищается волком. Савочка-нищий собирает деньги.
Восточно-белорусская традиция.
Пономарь звонит в колокол и зажигает свечи. (Два) Ангела поклоняются Христу. Изгнание Адама и Евы из рая. Поклонение Пастухов. Звучит колядка "Нова радость". Поклонение пророков. Три царя являются к Ироду, а затем поклоняются новорожденному Христу. Ангел велит им идти в свою страну и не возвращаться к Ироду. Сцена бегства св. Семейства в Египет Сцены с Иродом и избиением младенцев разыгрываются здесь так же, как в восточноукраинской традиции. Смерть Ирода – тоже. Добавляется надгробная песнь Ироду. Пан и Паненка танцуют под религиозный кант. Александр Македонский сражается с Пором Индийским. Цыган танцует с Цыганкой. Жид танцует с жидовкой. Разбойник убивает Жида. Антон с Антонихой выводят упирающуюся козу. Стреляют из пушки. Дед (и Разбойник) собирают деньги.
Русская традиция.
Ангелы поклоняются Рождеству. Пастухи поклоняются Рождеству. Коляда "Нова радость". Ирод беседует с Волхвами и, узнав от Чернокнижника о месте Рождества, повелевает Воинам убить младенцев. Рахиль не выдала своего младенца. Она призывается к царю, и ее сын гибнет. Рахиль плачет. Отшельник (Ксендз) обличает Ирода. Является Смерть и посекает Ирода косой. Черт его уносит. Иродиада предпочитает Старика молодому Франту из-за богатства первого. Александр Македонский побеждает Пора Индийского. Цыган смеется над Жидами, Жидов забирает Полицейский. Комический диалог между Барином (Наполеоном) и Мужиком (его Слугой)17. Танцуют: Межевой и Межевая, Князь и Княгиня. Максимка ходит по лесу в поисках грибов. Отец убеждает его не делать этого зимой, но читать молитву. Цыган (Максимка) собирает милостыню.
Сибирская традиция.
Пономарь зажигает свечи. Два Ангела поклоняются Рождеству. Звучат разные коляды. Ирод и три Царя. От Книжника Ирод узнает о месте Рождества. Приказ Ирода об избиении младенцев. Несколько жанщин плачут о смерти своих детей. Мудрец обличает Ирода. Является Смерть и посекает Ирода косой. Черти его уносят. Похороны Ирода. За гробом идут жена и дочь. Обе Иродиады танцуют с Кавалерами (Офицерами). Крещение Господне18. Диалог между Барином и его слугой. Сцены с участием Немца19.
До сих пор мы говорили о первом уровне регламентации потенциального тематического материала, то есть о выборе определенных мотивов для пьесы и их композиции. Второй уровень подразумевает традиционные решения в словесном оформлении избранных мотивов. В драме не все мотивы равнозначны с точки зрения качества их словесной аранжировки. Многие сцены озвучиваются общеизвестными песенными текстами, которые, подобно формульным единицам, могут варьироваться. При этом их не приходится причислять к формулам в строгом смысле этого слова. Наиболее четко выраженный арсенал традиционных формул обслуживает те мотивы, которые в меньшей степени подлежат редукции в кратких вариантах драмы (потенциальный тематический материал этих мотивов насчитывает всего пять рубрик: избиение младенцев, смерть Ирода, Еврей и его антагонист, Цыган (и Цыганка), сбор денег).
Формулу в данном случае мы понимаем узко. Если в широком смысле формулой можно назвать "типические слова, постоянный эпитет, метрически обусловленную группу слов, типический образ, стереотипную ситуацию" [Мальцев 1989, 26], то для нас формулой является типическое сочетание слов, обслуживающее содержательно родственные мотивы разных вертепных текстов и подлежащее варьированию, согласно закономерностям речевого канона народной зрелищной культуры20. Словесные формулы, аранжирующие мотивы пяти основных потенциальных тем рождественской драмы, принадлежат к различным семантическим полям данной культуры21. Среди последних особенно значимы поля, связанные со смеховым антимиром (антиидеал псевдоздоровья, псевдобогатства, псевдокрасоты) и церемониальным комплексом царско-военного достоинства. Оба эти поля, несмотря на свою кажущуюся противоположность, могут пересекаться друг с другом в тексте драмы. При этом смеховые формулы чаще используются во второй светской части представления, а царско-военные — в первой религиозной. Словесный церемониальный комплекс, обслуживающий "царские" сцены вертепа, пришел туда из народной драмы живых актеров, где он был впервые выявлен и исследован Н.И. Савушкиной (1988). Церемониальную природу имеют краткие диалоги действующих лиц в форме приказа-ответа, где в ответе слово может быть тождественно делу [Савушкина 1988, 100], типа: Вои (воины — Д.М.) мои, вои, садитесь на кони... избивайте там младенцев..." — "Мечем терзаем. тело вбиваем" [Чалый 1889, 31]; "Кто он такова? Привести ее сюда!" — "Идем и приведем" (Новгородский текст [Виноградов 1906]); "Воины мои вооруженные, станьте перед троном вашего царя", — "Почто, царю (звательная форма от "царь" — Д.М.), воинов призываешь и какие указы чинить (выполнять приказания — Д.М.) повелеваешь" (Суражский текст [Романов 1912. 74-91]). Подобные диалоги почти не несут информационной нагрузки, реплики, парные приказу, не являются сообщениями. И повеление, и ответ — двучленная этикетная формула, смысл которой состоит в упорядочивании пространства-времени вертепного действа об Ироде в ключе традиционных представлений об обыденном пафосе царской жизни. В вертепе, как и в народной драме живых актеров, проблема царской власти неразрывно связана с военной мощью.
НЕКОТОРЫЕ ФОРМУЛЫ ВЕРТЕПНОЙ ДРАМЫ
Типовые самохарактеристики Смерти.
"Аз есть монархиня Сильнейший воин" (Новгородский вертеп [Виноградов 1906]).
"Всех царей главнейшая И в бою сильнейшая" (Суражский вертеп [Романов 1912. 74-91]).
"Я есть пани марнахиля (монархиня) На вси страны царствую, Стари и мали Вси под моей властью Я всех можу косою вырубать"(Сокиренский текст, [Марковский 1929, 174])
Типовые самохарактеристики царя Ирода.
"Аз есмь богат и славен И несть мне никто в силе равен" (Сокиренский вертеп [Марковский 1929, 11—13]).
"Аз есмь царь, кто может мя снить?" (свергнуть, победить — Д.М.) (Новгородский вертеп [Виноградов 1906]).
"Я цар Iрад, я ў царскiм прпууры i нiхто не павiнен пярэчыць маёй царскай натуры" (т.е. "Я — царь Ирод, я (облачен) в царский пурпур, и никто не имеет права перечить моей царской натуре"). [Белорусский фольклор 1970, 497].
Военная тема, как это ни парадоксально, достаточно широко представлена в типовых самохарактеристиках героев смехового направления.
Служивый: "Здравствуйте, господа! Вот вам служивый молодец: был бомбандиром (Бомбандир — бомбардир. Игра слов построена на смешении "бомбардира" с "бандитом" (бомбандир). — Д.М.) — пушки качал, колеса мазал, заслужил себе чин господина прохвоста!" [Чалый 1889, 38].
Улан: " А вулане добрый пане, А в вуланах добро жить, Довбешечкой воши бить!" (Могилевский текст [Романов 1912, 96–103]). (то есть "А улан — добрый пан (хороший пан), А в уланах хорошо жить, Долбешечкой вшей бить".)
Смеховой мир вертепной драмы близок смеховой стихии русского ярмарочного фольклора, в котором осмеяние направлено на самого шутника и строится "на снижении собственного образа", "на саморазоблачении", что характерно и для средневековой нормы смеха [Лихачев, Панченко, Понырко 1984, 7]. Балаганный ярмарочный юмор связан как со смеховой литературой позднего русского средневековья (с ее раздвоением мира на действительно существующий, правильный и на нереальный выморочный мир антикультуры [Лихачев, Панченко, Понырко 1984, 13], с ее излюбленными темами нищеты, уродства, материального и телесного убожества, символизирующего убожество духовное (повести XVII в. "О Фоме и Ереме", "Служба кабаку" и др.)), так и с комплексом ритуального балагурства, где смех, возникающий в определенных ситуациях и функционирующий по определенным правилам, делается силой не вполне посюсторонней. Если главной целью средневекового смеха является стяжание смирения и других духовных благ посредством самоуничижения, то народное обрядовое "веселье" через уничижение, претерпеваемое его участниками, должно давать материальные блага. Поскольку вертепная драма является системой, объединяющей в себе пласты христианской культуры с реликтами культуры языческой, трудно сказать, чего больше в вертепном смехе — "книжного" балагурства, пронизанного определенной христианской идеей, или обрядового веселья архаической природы.
Смеховые формулы вертепной драмы чаще всего применяются для (само) характеристики персонажа и его ближайших атрибутов (товара, жены). Товар или жена делаются главными признаками героя потому, что ситуация торговли и брачных отношений являются лейтмотивами второй части драмы, подобно тому, как это бывает при святочном ряжении. Стихия народного святочного ряжения легко входит в вертепное представление и парадоксально сосуществует в нем с миром сурового христианского идеала. Вертепные сцены с Цыганом и Лошадью, Антоном и козой, вожаком медведя, эпизодом похорон Ирода или Пора Индейского, видимо, появились в драме не без влияния игр ряженых [Гусев 1974, 49—59].
На основании обычая рядиться на Святки покойником и представлять кощунственные похороны возникла такая святочная народная драма живых актеров, как "Маврух". Завязка драмы бывает представлена песней "Маврух (т.е. Мальбрук. — Д.М.) в поход уехал" [Народный театр 1991, 57]. Умершему Мавруху участники пародийных похорон, ряженые священнослужителями, задают различные нелепые вопросы, на которые тот отвечает в ходе представляемого здесь же "отпевания".
Игра в покойника отличается от драмы "Маврух" тем, что цель ряженых — произвести устрашающий эффект, а не просто посмешить присутствующих22. "Покойник" покрывался простыней, изо рта у него торчали огромные желтые зубы, выточенные из брюквы. В разгар "оплакивания" он вскакивал, смущая присутствующих девушек.
В вертепе похороны никогда не пародируют церковной службы, в отличие от ситуации ряжения. Более того, погребальные сцены в кукольном театре зачастую бывают пронизаны глубокой серьезностью. Комический элемент вносится лишь мотивом легкомысленного поведения родственников умершего после погребения. Прием контрастной рядоположенности трагического или возвышенного с низменным и комическим — один из характерных приемов народной драматургии вообще [Савушкина 1988, 174—175] и вертепа в частности.
Другое святочное увеселение, вождение ряжеными Кобылы, в Белоруссии и на Украине, не обходилось без Цыгана. "Войдя в избу, цыган предлагает деду купить кобылу. Начинается строго деловой торг. Дед находит запрашиваемую цену высокой, цыган расхваливает свою кобылу, дед отыскивает в ней разные пороки. Начинается ссора. Затем цыган бьет деда... Наконец дерущиеся мирятся, бьют по рукам и кончают торг. Затем хозяин их угощает или дает что-либо съестного" [Романов 1912, 109].
Святочное хождение Деда с Козой обыгрывало сюжет пляски, убийства и воскресения последней. Появление ряженой Козы в доме сулило хозяевам плодородие. Таково же было значение ряженого Медведя23 [Романов 1912, 107—108].
В вертепной драме могла происходить встреча Цыгана с Дедом, взаимно предлагающих друг другу купить соответственно Лошадь и Козу.
"Цыган: Дiду Антоне, дiду Антоне! Купи в мене добру лощцю. Будешь не базар возити свою дiвицю... Дід: Краще (лучше — Д.М.), цигане Герасиме, Купи у мене козу рогату, Буде чим дітей годувати" (кормить — Д.М.). [Волошин 1960, 218—219]. (Из вертепа живых актеров).
Отличие вертепных сцен со скотом от вождения Козы, Кобылы и Медведя в ряжении состоит в том, что скот в вертепе почти совсем лишен антропоморфности24. Вертепные звери являются зверями по существу. Святочная Кобыла как маска ряженых несет иную функцию25. Надевающий традиционную маску тем самым "надевает" вместе с ней и определенный тип поведения [Ивлева 1990, 36—38]. Оставаясь отчасти самим собой, отчасти воображая себя неким персонажем, ряженый действует согласно традиционной модели. При этом Кобыла характеризуется только действиями с эротической семантикой, образ же Цыгана обладает некоторыми стандартными характеристиками и помимо святочного поведения, так как данный герой имеет широкий общекультурный контекст (с ним связаны мотивы лубочных картин и рождественских коляд, интермедии любительских и школьных представлений, кукольный театр Петрушки, вертепная драма).
Главное отличие вертепного Цыгана от ряженого выражается в том, что в первом случае приходится говорить о литературно-ярмарочном26 образе, а во втором — о личине и примыкающем к ней комплексе ритуального поведения. Цыган в вертепе с точки зрения его литературной характеристики — всегда шарлатан и обманщик, не лишенный позитивной окраски; а с точки зрения его принадлежности к ярмарочной культуре это смеховой персонаж, который иногда может выполнять функцию балагура, что характерно далеко не для всех комических героев вертепа.
Вертепный эпизод с Козой в большинстве случаев сопровождается теми же словами, что и представление ряженых, но качественно он также иной. Дед Антон из вертепа более "литературен", чем абстрактный святочный Дед ряжения: у Антона есть жена, которая доит Козу; продажа скотины в некоторых текстах имеет бытовую мотивировку (отдать долг евреям), что не характерно для игровых текстов о Козе и т.д. Кроме того, в структуре драмы сцена с Антоном и Козой чаще всего стоит рядом с эпизодом взбивания масла Антонихой (знахаркой). В последнем случае два потенциально возможных мотива сливаются в один. Таким образом Антониха, как и Дед Антон, обретает конкретность, ассоциируясь с темой знахарства (Западно-Белорусская традиция).
Интересно, что герои ряжения могут конкретизироваться в зависимости от вертепной традиции. Например, вожак козы из района Новгород-Северска (Украина) на вопрос о том, кто скрывается под видом козы, не задумываясь выдает своего напарника за собственную жену [Чалый 1889, 26]. Поскольку в вертепной традиции Антон имеет и Козу, и жену, такая шуточная конкретизация святочного образа вполне закономерна.
Во второй части вертепного действа номинально встречаются все главные персонажи ряжения: Купец, Доктор, Барин, Еврей, Поп, Нищий, Иностранец, Военный и т.д. Это сходство персонажей вертепа и ряжения сразу бросается в глаза. О нем упоминает Й.Ю. Федас в своей книге о вертепе [Федас 1987, 103]. Однако не только смысл действий кукольных героев отличается от смысла поведения ряженых, но и пространственно-временные системы, в которые включены те и другие персонажи, принципиально различны. Герои вертепа помещены в сферу христианского космоса, в пространство Рождества как Страшного суда; ряженые действуют в циклическом времени аграрного круговорота, в игровом пространстве святочного народного обряда.
Подводя итоги, можно сказать, что восточнославянский кукольный рождественский театр — такое явление культуры, в котором совмещается несовместимое. Вертепная драма — это и фольклор с его безавторским творчеством, опирающимся на канон, и традиции христианской литературы, преломленные через дидактическую лубочную гравюру; это и театр, напоминающий религиозные мистерии прошлого, и не-театр, но нечто, являющееся частью народного святочного ритуала. Здесь идеи затяжного русского средневековья, переходящего непосредственно в барокко, сливаются с идеями этого барокко; а мировоззренческие рецидивы архаической культуры оказываются рядом с возвышенной православной богослужебной поэзией. Умилительно-игривый рождественский праздник кукольного спектакля странствует путями Страшного суда, святочное Время наряжается в великопостные одежды; но пока Адам плачет у врат затворенного рая, уже идут персидские цари к новорожденному Христу, имея при себе злато, ливан и смирну...
Примечания:
1. В к. XIX — нач. XX в. вертепную рождественскую драму могли показывать не только дети, но взрослые семинаристы, а также постоянные мужские коллективы, насчитывающие от двух до восьми—десяти человек разных возрастов. Присутствие ряженых во время кукольного представления не является обязательным. Самыми распространенными образами "вертепного" ряжения можно считать Пастухов и Волхвов.
2. Строгое отделение религиозной части от светской характерно для восточнославянского вертепа (Россия, Украина, Белоруссия). В польских народных кукольных драмах религиозные эпизоды сменялись комическими. Последние выполняли роль своеобразных интермедий [Гусев 1972, 303—311]. Некоторые исследователи прошлого века расценивали двухчастное представление как результат эволюции польской драмы на русской почве. Исходя из этого даже предпринимались попытки найти интермедийные пары религиозным эпизодам среди комических сцен второй части по принципу отдаленных тематических соответствий [Петров 1882, 474].
3. Обилие танцевальных номеров в музыке вызвано преобладанием в светской части эпизодов битв и плясок. В традиционной культуре битва и пляска имеют много точек соприкосновения. (В старой России крупные побоища между мужчинами двух деревень или двух разных районов города могли сопровождаться игрой на балалайке. В вертепном представлении драка иногда сопровождается танцевальной музыкой (представление г. Хорол, Украина) [Марковский 1929, 194]).
Светская часть пьесы состоит в основном из сцен торговли — осмеяния, лечения — битья, танца — поединка. В контексте народного представления выделенные пары действий нерасчленимы: один из компонентов почти всегда тянет за собой другой. Их взаимосвязь может быть определена как внутреннее тождество, что связано с архаическими стереотипами традиционного мышления.
4. Колядным комплексом можно считать все словесно-действенные проявления поведенческого святочного этикета, связанного с поздравительной функцией. В него входят не только перечисленные виды колядования, но также традиционный сбор милостыни нищими во время Святок; условный "сценарий" переговоров хозяина дома с колядовщиками; показ светской народной драмы "Царь Максимилиан", которая в некоторых местностях могла объединяться с вертепным представлением или включать сюжет об Ироде и т.д.
5. После Люблинской унии в 1569 г., кроме римско-католической и православной церквей, в западных территориях Украины и Белоруссии начинает действовать греко-католическая (униатская] церковь. Этот процесс оказывается решающим для формирования стиля церковного искусства этих местностей, к которому можно отнести и вертепный театр.
6. На генетическую связь вертепного ящика и ретабля обращал внимание Х. Юрковский [Юрковский 1997, 11—12]. О. Фрейденберг выявила символико-семиотическую связь между вертепным театром и алтарем (античным и христианским) [Фрейденберг 1978, 41—44].
7. Вертепы в форме трехглавой (одноглавой] православной церкви были распространены в Сураже, Велиже, Витебске, Ельне. Согласно этнографической карте 1903 г. Е.Ф. Карского эти города входили в состав белорусских земель [Козлов, Цитов 1993, 25]. Для восточной части Белоруссии характерны не только вертепы. напоминающие храм. На Могилевщине встречался вертеп-"ретабль". Отличие белорусского вертепа-"ретабля" от украинского состоит в том, что на Украине реже применялись подлинные иконы для украшения "райского" регистра вертепной сцены; вместо них встречаются декоративные росписи и популярные гравюры (ср. опис. Сокиренского вертепа с описанием Могилевского вертепа).
8. Эту точку зрения подтверждает деталь описания минского одноэтажного вертепа (Белоруссия], предлагаемого Г. Кулжинским: "посреди ... задней стены ящика сделано нечто вроде балдахина, под которым висит люлька. В этой люльке лежит фигурка младенца, изображающая новорожденного Спасителя" [Кулжинский 1873, 442]. Ниже автор замечает: "Кому не известно, что в те дни, когда бетлейщики разносят по домам свои бетлейки, ксендзы устраивают в своих костелах пещерки, вешают там люлечки, в которые кладут фигурки младенцев, изображающих новорожденного Спасителя" [Кулжинский 1873, 449]. Т.о. неподвижное изображение Христа в подвесной колыбели пришло в вертепный театр из рождественского убранства костелов. Возможно, и форма одноярусного вертепного театра сложилась под влиянием стоящих в костеле "пещерки" или одноэтажного домика (хлева) с колыбелью.
9. Украинские рождественские канты, повествующие о приходе огромной депутации самых разных народов к яслям Спасителя, строятся как ритмизованная цепь перечислений, где в первых рядах упоминаются представители той христианской конфессии, которая ближе исполнителю канта. В конце поется, как правило, о магометанах и иудаистах. Светская часть вертепного представления иногда строится по тому же кумулятивному принципу нагнетания бесконечных появлений инородцев. Это танцующие и дерущиеся Цыгане, Жиды, Венгры, Поляки, которые, помимо решения собственных проблем, приходят поклониться новорожденному Христу. Мотив прихода к яслям Богомладенца представителей разных конфессий обыгрывался в неподвижных кукольных сценах (слово "сцена" употреблено здесь не в значении подмостков, а в значении застывшего кукольного действа), устанавливавшихся в костелах. Подобный ящик с куклами белорусского костела описывает Г. Кулжинский [1873, 449—450]. Трудно сказать, где данный мотив появился раньше — в вертепе, песнопении или сцене храмового ящика. Скорее всего, предпочтение здесь можно отдать песнопению, которое могло повлиять на католическую традицию храмовых фигурок.
10. Апокалиптическая тема отверженных народов представлена в русской культуре не только на материале икон. Данная тема разрабатывалась в представлениях русского школьного театра. Достаточно обратиться к небольшой пьесе XVIII в., условно названной издателем "Борьба Церкви с дьяволом", в которой Жидовин, Турчин, Татарин, Козылбаш (имеется в виду некий мусульманский народ(?)), Башкирец, Мордвин и Арапин враждуют с Церковью, но в конце посрамляются на Страшном суде [Ранняя драматургия 1975, 154—157]. Этот же мотив обыгрывается в популярной в XVIII—XIX вв. лубочной гравюре, которая некоторыми чертами своей иконографии напоминает православные изображения Страшного суда и называется "Корабль, знаменующий церковь воюющую и от еретиков гонимую" [Ровинский 1881, №795]. Здесь в качестве символов последних времен представлены горний Иерусалим и Вавилон. Среди грешников можно видеть царей — мучителей Ирода, Нерона, Максимиана и еретиков, к обществу которых совершенно неожиданно причислен Эпикур. Здесь же неподалеку от адской пасти в нижнем левом углу присутствуют Лях, Мехмет (Лях — поляк; Мехмет — Магомет) и Жид. Все эти персонажи снабжены ружьями и копьями, которыми они стараются поразить корабль со святыми, управляемый Христом. В собрании Государственного Русского музея хранятся одноименные иконы XVIII в. с теми же персонажами и иконографией.
11. Мотив танца Кавалера и Дамы чрезвычайно распространен в русской лубочной традиции XVIII—19 вв. и почти всегда связан в ней с идеей грехопадения Адама и Евы, темами смерти и загробного воздаяния за легкомысленную жизнь. В связи с этим можно упомянуть листы "Зерцало (зеркало — Д.М.) грешного человека", "Маловременная красота мира сего" и др.
12. Под "демократической" понимается не просто народная культура, но смешанный вид крестьянско-городской полу-книжной культуры послепетровского времени, в основе которой лежит устное фольклорное творчество, лубочная литература и народный театр. Термин предложен Н.И. Савушкиной [Савушкина 1988, 15—16].
13. Так, в преддверии основного вертепного действа Могилевской драмы звучит народный духовный стих "Плач Адама", источником которого являются богослужебные тексты Сыропустной недели [Савельева 1985, 164—182].
14. Термин "формула" понимается здесь в свете теории Перри—Лорда.
15. О сходной закономерности на уровне персонажей пишет Н.И.Савушкина [1988, 119] по отношению к русской народной драме живых актеров, где разрастание арсенала героев происходит за счет удваивания действующих лиц со сходной функцией.
16. Если сцена с Жидом играется не в начале второй части, а в середине, то она развивается иначе: Жид молится Богу. Жид и Жидовка танцуют. Является антагонист и убивает Жида. Прибегает Жидовка и тоже гибнет от руки антагониста.
17. Эта сцена могла быть показана либо в начале второй части, либо ближе к ее концу.
18. Если эта сцена исполнялась, она могла быть либо после поклонения Волхвов, либо в самом ее конце.
19. Эти сцены могли исполняться живыми актерами.
20. Речевой канон здесь — традиционный язык зрелищной культуры, существующий в коллективном сознании ее носителей и актуализирующийся в особых игровых ситуациях в момент речи.
21. Под семантическим полем подразумевается комплекс образов, метафор, символов, сюжетов, ассоциаций и отдельных словесных выражений, сформированный традиционной культурой в связи с каким-либо особо значимым для данной культуры понятием. Между элементами семантического поля действует инерция канонической сочетаемости, в силу которой один образ способен притягивать к себе несколько других образов, целые цепи мотивов и сюжетов, обрастать пластами определенных ассоциаций.
22. Действия кукол комической части вертепной драмы внешне напоминают поступки святочных ряженых — ритуальных хулиганов, чья связь с дохристианскими пластами культуры не нуждается в особых доказательствах [о ряжении см.: Ивлева 1994; Виноградова 1982].
23. Коза и Медведь функционально близки не только как персонажи святочного ряжения, но и как герои лубка. В подписи к народной гравюре первой половины XIX века "Медведь с козой прохлаждается", говорится:
Ты, мой любезный медведь, заиграй в балалайку, А я, молода коза, попляшу теперь. За то нас станут благодарить, Другой вздумает подарить, Но и мы за оное зрителям отдадим почтение На сырной неделе в Воскресение" [Цит. по: Народный театр 1991, 494].
На Сырной неделе перед Великим Постом (то есть на Масленицу) в воскресенье в церковном богослужении возникает тема Страшного Суда. Картинки с танцующими парами, как уже говорилось, часто в качестве своего подтекста или даже прямого текста содержат указание на загробное воздаяние тем, кто легкомысленно танцует и мало думает о своей душе. Таким образом, Медведь и Коза — в качестве лубочных персонажей — участники масленичного веселья, предшествующего Великому Посту. Они же, как герои ряжения, связываются с народным празднеством Рождества. То есть, одни и те же герои оказываются вписанными в родственные временные циклы года — Пасхальный и Рождественский, но в совершенно разном качестве. В одном случае они предстают как некие безличные реликты архаической аграрной культуры (ряжение), а в другом — как смеховые персонажи христианского празднования Масленицы в ее ярмарочно-фольклорной ипостаси (лубок).
24. В некоторых вертепных текстах животные слегка очеловечиваются. Например, в Сокиренском вертепе Коза танцует.
25. О смысле и качестве перевоплощения в традиционной игре и ритуале см.: Ивлева 1985; Ивлева 1974.
26. О ярмарке как особом понятии русской фольклорной культуры XVII — XIX веков см.: Некрылова 1988.
Библиография
Архимович 1976 — Архимович Л.Б. Старинный музыкальный театр Украины // Новые черты в русской литературе и искусстве XVII — начала XVIII веков. М., 1976.
Бусева-Давыдова 1994 — Бусева-Давыдова И.Л. Толкование на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 197— 203.
Бядуля 1922 – Бядуля З. Бэтлейка // Вестник Народного комиссариата просвещения. № 3–4. Минск, 1922. С. 5–8 (в "Белорусском отделе").
Виноградова 1982 — Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия зап. и вост. славян. Генезис и типология колядования. М., 1982.
Волошин 1960 — Волошiн I.О. Джерела народного театру на Українi. Київ., 1960.
Всеволожский-Гернгросс 1959 — Всеволожский-Гернгросс В.Н. Русская устная народная драма. М., 1959.
Гусев 1972 — Гусев В.Е. Взаимосвязь русской вертепной драмы с белорусской и украинской // Славянский фольклор. М., 1972. С. 303—311.
Гусев 1974 — Гусев В.Е. От обряда к народному театру. (Эволюция святочных игр в покойника) // Фольклор и этнография. (Обряды и обрядовый фольклор). Л., 1974. С. 49—59.
Ивлева 1985 — Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора: проблемы теории и типологии. Автореферат... канд. искусствоведения. Л., 1985.
Ивлева 1990 — Ивлева Л.М. Маска в системе ряжения: игровой и мифологический аспекты // Зрелищно-игровые формы народной культуры. Сб. научных статей. Сер. "Фольклор и фольклористика". Л., 1990.
Ивлева 1994 — Ивлева Л.М. Ряжение в русской традиционной культуре. СПб., 1994.
Изопольский 1843 — Izopolski E. Dramat wertepowy o s'merci // Athenaeum. Wilno, 1843. № 3. С. 65—66.
Икона — Икона: Секреты ремесла. М., 1993.
Козлов, Цитов 1993 — Казлов Л. Цiтоў А. Беларусь на сямi рубяжах. Мiнск, 1993.
Копаневич 1896 — Копаневич И.К. Рождественские Святки и сопровождающие их народные игры и развлечения в Псковской губернии. Псков, 1896.
