Давидова Мария Георгиевна Преподаватель Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии и Института живописи имени Репина, кандидат искусствоведения.
Вертепная сцена1 могла иметь от одного до трех этажей. Наиболее растространены двухэтажные вертепы, которые иногда могли увенчиваться башенкой с колоколом или фонарем со сценой "Комаровское веселье". Формы вертепных театров очень разнообразны. Собиратели, описывая их, употребляют слова: "ящик", "шкапчик", "домик", "дворец", "церковь". По нашему мнению, все известные нам вертепные сцены можно разделить на несколько типов.
Вертеп-ящик.
Характеристика вертепа как ящика (шкапчика или этажерки) наиболее неопределенна (см. описание Иркутского вертепа в конце работы (Ир.)) 2. К этому типу мы относим сцены без икон (или картинок, заменяющих иконы) и крыши, такие как вертепные сцены из с. Туривка или из Новгород-Северска (Тур., Нов.-С.). Наличие икон в вертепе позволяет соотнести его с иконостасом, а наличие крыши – с домом. Однако то сооружение, которое кажется собирателю простой "этажеркой", на деле могло обладать такими архитектурными деталями, которые позволили бы нам связывать его внешний вид с иконостасом. Черты иконостаса в облике вертепных театров – наиболее значимая и наиболее тонко проявляющаяся характеристика. Это не только наличие икон, но особенности резного убранства и общий архитектонический строй. Группа "ящиков" в нашей таблице представлена исключительно вертепами, известными нам по словесным описаниям. Возможно, что при наличии изображений, распределение по группам изменилось бы.
Некоторые дополнительные элементы убранства вертепных ящиков делают их похожими на святочную звезду или иконостас. В первом случае театр может быть снабжен светящимися фонарями (Бат.), крупной звездой-"зарей" или вертящимися от пламени свечи фигурами (Пс.). Специальный фонарь на Святках мог выполнять роль вифлеемской звезды. Это подтверждает тот факт, что в некоторых местностях святочный фонарь ставили в Красном углу вместо икон (Тор.зв.). Вертящиеся элементы вертепа, видимо, воявились под влиянием святочной звезды, которая очень часто освещалась изнутри свечой и могла вращаться (Мог.зв.). Й.Ю. Федас указывает, что в некоторых местностях вертепщиков называли "вертельщиками", поскольку в оформлении театра могла быть использована крутящаяся звезда3. Могилевский вертеп Кулешова (К.) соотносится нами с иконостасом из-за его ярко выраженного членения по горизонтали на три отделения. Такое членение в других вертепах ассоциируется с тремя вратами иконостаса. Трахчастное членение по горизонтали мог иметь и католический алтарь4. Очень выразительный пример такого членения в связи с вертепом дает деревянная алтарная композиция из церкви Св. Николая в Висмаре. Связывать формы кукольного театра с храмом позволяют не только наличие у последнего внешних характеристик церкви (купол, две башни с крестами), но и наличие у него внутренних характеристик храма. В вертепе из Минска-губернского (Мин.-г.) люлька Младенца не стоит, а подвешена внутри ящика. На Святки в католических костелах также вешались похожие люльки. "Кому не известно, – пишет Г. Кулижский, – что в те дни, когда бетлейщики разносят по домам свои бетлейки, ксендзы устраивают в своих костелах пещерки, вешают там люлечки, в которые кладут фигурки младенцев, изображающих новорожденного Спасителя? Каждый богомолец поколышет люлечку и от своего усердия положит здесь монету, яко те Иродовы волхвы, которые принесли родившемуся Иисусу злато и ливан и смирну"5. Присутствие на вертепных сценах каких-либо декораций не символического (ясли, трон) или архитектурного толка (колонны, балдахины, проемы) расцениваются нами как влияние на вертеп либо профессионального театра (Нас.), либо макетоподобных сцен Рождества, устанавливающихся в костелах. В вертепе села Настасив, например, на нижнем этаже сделан театральный задник с изображением сельской улицы. Вертеп-дом с Гуцульщины (Гуц.) выполнен с огромным количеством бытовых деталей. Его сцена уже не тождественна пространству вертепа: дом является такой же декорацией, как фонарь, колодец с журавлем или ограда. Герои расставлены вокруг строения, внутри него и на обширных крыльцах.
Вертеп-дом.
Гуцульский вертеп еще примечателен тем, что в фас он напоминает дом, а в профиль – церковь (Гуц.). При этом конструкция соломенных навесов, возможно, связана не только с формами реальной сельской архитектуры, но и с образами европейской религиозной живописи (особенно немецкой и польской), где Рождество часто происходит под убогой крышей на столбиках,прямо на улице. Взаимодействие облика вертепного театра с живописью прослеживается и на примере Львовского вертепа. Без сомнения, на православную икону Рождества Христова 1746 г. оказал влияние вертепный театр. Присутствие ангелов у крыши в обоих случаях говорит о том, что икона и вертеп черпали свой материал из одного источника. Видимо, этим источником является католическая рождественская иконография, допускающая изображение летающих ангелов в композиции, в отличие от иконографии православной. В описании Краковской шопки ангел также присутствует: "Внизу хлев с лесенкою, яслями, Св. Семейством, пастухами, волом и ослом. Над хлевом – Ангел, держащий ленту с надписью: "Gloria in excelsis Deo"6. Сопровождать изображение надписями на свитках – традиция европейского изобразительного искусства, касающаяся как алтарных композиций, так и произведений светского назначения. Мотив вырезанных облаков и херувимов в Львовском вертепе сближает его с алтарными композициями. Вертеп из Львова связан с традициями изобразительного искусства особенно тесно, поскольку все его фигуры, как и фигуры Гуцульского вертепа вырезаны из готовой печатной картинки Рождества.
Вертеп-церковь.
Вертепные ящики в форме церкви отражают как православную, так и католическую храмовую архитектуру. Например, вертепы с колокольней наверху (Мог.Р.) могли иметь своим прототипом архитектуру часовен, на крышах которых устраивались звонницы. Если Ельнинский вертеп напоминает православную церковь, то Славутинский – католическую. Однако однозначно связывать подобный тип сцены с католическим храмом не приходится. Православные храмы Западной Руси также могли иметь вид двухбашенной базилики.
Важной особенностью вертепного театра является то, что часто он изображает храм одновременно изнутри и снаружи так, как это было принято изображать в книжной миниатюре или в иконописи: трехчастное вертикальное членение, малый верхний объем заканчивается куполом. Такая конструкция приемлема для архитектуры храма. С другой стороны, перед нами как бы иконостас, увенчанный куполом. Если мы сравним ящик Ельнинского вертепа с иконостасом Георгиевского собора в Давид Городке, то мы убедимся, что общая типология строения у них одна и та же. Верхний регистр вертепа с прямоугольным фонарем, перекрытым округлой крышей, соответствует Деисусу иконостаса, украшенному круглящимся кокошником. Рождество Христово в центральном проеме второго яруса вертепа соотносится с "Тайной вечерей", обрамленной резной аркой. Нижняя вертепная ниша с троном царя соотносима с точки зрения архитектурной логики ящика с Царскими вратами в храме. При этом в Ельнинской вертепной сцене, как и в некоторых сценах Могилевской традиции (Мог.Р.), верхний этаж оказывается церковью изнутри (в Мог.Р. здесь расположен Деисус), а нижний этаж соответствует мирским событиям вне церкви, в ходе которых происходит избиение младенцев.
Второй регистр Ельнинского вертепа изображает все пять рядов православного иконостаса одновременно. Напротив "Царских врат" вертепа помещено сооружение в виде аналоя, на котором лежит фигура, изображающая Спасителя. В церкви во время службы аналой ставится перед Царскими вратами на Литургии, знаменуя собой Престол Страшного Суда. На нем находится Евангелие, которое на Всенощной обозначает воскресшего Христа, а на Литургии – Христа-Судию7. Одновременно уровень "Царских врат вертепа является деисусным рядом "иконостаса"8. По сторонам центрального проема второго этажа театра предстоят Михаил и Гавриил, которые обычно в иконостасах располагаются вслед за Богородицей и Иоанном Предтечей9. То же самое пространство второго яруса ассоциируется с пророческим рядом иконостаса, в центре которого мог быть расположен образ Богородицы "Знамение"10 . В вертепе – в центре Богородица у яслей, а к ней в вертепной драме разных традиций могут идти на поклон пророки Давид и Аарон. В иконостасе по сторонам Богородичного образа могут быть представлены Давид, Соломон, Исайя, Аарон и др.11 Адам и Ева также могут появляться на верхней сцене, составляя самый верхний – Праотеческий ряд вертепного "иконостаса"12 . В Ельнинском вертепе все настенные рисунки второго регистра увенчиваются изображением Св. Духа в виде голубя. Такое изображение могло заканчивать иконостас в храме. Итак, вертеп может прочитываться как церковь сверху донизу или – только в своей верхней части; в этом случае нижний ярус обозначает пространство вне церкви. Как иконостас вертеп также может прочитываться либо сверху донизу, либо – только в своей горней части: при этом нижний регистр может ассоциироваться с притвором храма.
Вертеп-иконостас.
Для вертепов типа иконостаса, не украшенных церковной крышей, характерно совмещение в их облике черт собственно иконостаса и церковного фасада, который является как бы наружным иконостасом храма13 . Наглядным примером этому служат Сокиренский и Дьогтяринский вертепы. Сокиренский ящик однозначно оценивался исследователями как образ барской усадьбы14 . Однако треугольный фронтон и колонны еще не являются свидетельством жилой архитектуры. Если считать, что Сокиренский ящик напоминает усадьбу, то почему у него парные колонны, вместо четырех и более колонн, полагающихся для классицистического портика? Откуда взялись на колоннах пояски? Что такое круглая розетка со звездой и полукружия с херувимами под фронтоном? И, наконец, почему боковые аттики снабжены плечиками и заканчиваются специфическими навершиями? На все эти вопросы можно найти ответы в европейской и славянской культовой архитектуре. Колонны с поясками – обычный прием для иконостасов. Этот же мотиввместе с остальными архитектурными особенностями Сокиренского ящика можно, например, увидеть в формах фасада храма Св. Михаила. Здесь соблюдено трехчастное членение по вертикали. Так же, как и в вертепе, под треугольным фронтоном находится круглый павильон, колонны с поясками поддерживают архитрав. Центральное окно с полукруглым завершением в среднем ярусе отвечает полукружию с херувимами среднего яруса. Вместо волют, украшенных длинными стелами, Сокиренский театр имеет по сторонам треугольные аттики, увенчанные короткими стелами. Даже цоколь, закрывающий пространство между ярусами и предназначенный для рук кукловода, оказывается – не чисто утилитарного происхождения: такой же цоколь между нижним и средним регистрами мы видим в фасаде собора Св. Михаила.
Та же архитектоническая схема, но без треугольного фронтона, прослеживается в алтаре церкви Св. Анны в Аннаберг-Бухгольц. Алтарь посвящен Рождеству Христову, и, помимо архитектоники, повторяет все семантические планы вертепной драмы, поскольку, как и она, связан с богослужебным истолкованием священных событий. Мы вновь видим круглую розетку в верхнем ярусе, в которой видны головы херувимов, – почти таких же, как в Сокиренском ящике. В полукруглом окне среднего яруса изображено поклонение Марии и Иосифа новорожденному Христу. Эта сцена происходит на ветвях древа Дома Давидова, которое берет свое начало от Адама. В самом нижнем ярусе полулежит праотец Адам (праотеческий ряд), в цокольном пространстве между ним и средним регистром – Давид, Соломон и другие пророки (пророческий ряд). Непосредственно под Рождеством – Иоаким и Анна. Алтарь членится на три части по горизонтали, как и вертеп. Две колонны по сторонам основной композиции перетянуты пояском поперечного карниза. Та же схема прослеживается в Львовском алтаре.15 Он является богослужебной параллелью описанному немецкому алтарю. Перед нами Рождественский и Страстной циклы, проблематика Рождественского и Великого постов. На славянском материале параллели Сокиренскому вертепному ящику также существуют. Православный иконостас западно-русского происхождения, воспроизведенный в одном из коллекционных альбомов библиотеки Академии художеств,16 имеет не только треугольные боковые кокошники с плечиками и навершиями, как Сокриренский ящик, но и херувимов на центральном фронтоне и абсолютно святочную звезду (зарю) с изображением Благовещения на Царских вратах. Если обратиться к описаниям святочной звезды, можно убедиться в явном сходстве. Иконостас соответствует двум верхним ярусам вертепа. Царские врата со звездой соотносятся с центральным средним отделом ящика, где помещалось кукольное Рождество. Внизу иконостас заканчивается цоколем, после которого в вертепе предполагается еще один нижний этаж для земного действия. Аналогии данной форме иконостаса прослеживаются и в порталах украинской архитектуры.
Могилевская батлейка из Этнографического музея совмещает в своем облике признаки православного иконостаса и католического алтаря. Двухлепестковое завершение связано с образом двухволютного мотива барочной архитектуры. Этот же чрезвычайно распространенный мотив мы видим, например, над алтарной картиной костела Св. Троицы в Ружанах. Подобно деревянному католическому алтарю, вертепный ящик имеет створки. Разграничение в нижнем этаже задней стенки на три части говорит о близости Могилевского ящика алтарной архитектуре. Второй этаж имеет "Царские", "Северные" и "Южные" врата. Согласно композиционной логике нижней части иконостаса, в котором по сторонам Царских врат помещаются иконы, в вертепе по сторонам центральной арки – картинка и фигурное изображение церкви.
Хорольский ящик может быть соотнесен в большей степени с алтарными композициями, чем с иконостасом.
Купянский вертеп – явление того же порядка, что и Сокиренский. Однако формы его чрезвычайно упростились и признаки иконостаса/алтаря в нем прослеживаются с трудом. (Трехчастное членение по горизонтали, наличие двух ярусов). По форме он напоминает простой дом. Однако генезис этой формы – тот же, что и у Сокиренского вертепа.
Итак, архитектура вертепных театров, судя по всему, в большинстве своем ориентирована на формы церковной архитектуры.
Мыслимое пространство.
Мыслимое пространство вертепа резонирует с его архитектурным пространством. Под мыслимым пространством мы подразумеваем символическую интерпретацию архитектурного пространства, осуществляемую через действие пьесы. Поскольку основной темой вертепной драмы является Страшный Суд, логично предположить, что вертеп является образом иконы Страшного Суда, точно также, как храм является иконой Страшного Суда 17. Тема Рождества Христова, как было показано выше, тесно переплетена в драме с эсхатологической тематикой. Это вполне закономерно, так как и на богослужебном уровне циклы Рождественского и Великого постов очень близки друг другу кругом своих образов. Размышления о конце мира занимают в великопостных богослужениях центральное место. Перекликаются с ними и службы Рождественского поста. Икона "Страшный Суд" – как и всякая икона – одна может заменить по своему содержанию храм и иконостас.
Три горних яруса в иконе сопоставимы с иконостасом. Место Этимасии соответствует Царским вратам и Престолу за ними. Расположение праведников и грешников по сторонам Этимасии отвечает противопоставлению Жертвенника и Кутейника в алтаре. Деисус в иконе расположен в центре апостольского ряда, выше виден лик ангельских чинов. Господь Саваоф в круге расположен еще выше. Под горними ярусами иконописного изображения располагается пространство мытарств, где происходит битва ангелов и демонов за души людей. Если рассматривать икону как символ Церкви, горнего и дольнего мира, эту сферу можно соотнести с земной жизнью человека, с житейским морем, которое то поглощает пловца, то побеждается им. Здесь же слева – море, отдающее мертвецов, а справа рай в образе Богородицы18. Место под кругом с Богородицей соответствует лону Авраамову или Эдему. Оно отгорожено от "мирской" сферы вратами, к которым приближаются праведники – Церковь Христова. В данном случае образы Богоматери и Эдем могут восприниматься как образы Церкви. Врата и Эдем – врата Церкви, которую не одолеют "врата ада". Эдем (Церковь) противопоставляется в иконе аду. В "притворе" этой Церкви стоит Милостливый блудник, ради своей милости не посланный в геенну, ради своего невоздержания не унаследовавший Царства. В сфере мытарств (образ испытания человеческой души как при жизни, так и после смерти) приоисходит отделение грешных от праведных, которое имеет место между землей и Эдемом, между Церковью и житейским морем, распространяясь то вправо, то влево. Внизу – муки ада; как бы "Притвор" всего мира, где находятся согрешившие, но уже не могущие покаяться. Как видим, икона может пониматься не только как мир в момент Второго Пришествия, но как образ мира-храма со своим иконостасом.
Вертепный театр ассоциируется с иконостасом и храмом одновременно, а также с внутри- и внецерковным пространством, как и икона Страшного суда. Усиливает эту аналогию не только внутривертепные события, ни и религиозно-нравственная маркировка вертепного пространства: адская пасть расположена в некоторых ящиках в нижнем левом углу (Ель.) по побразу и подобию иконописного изображения. Адам и Ева, пророки и неверные язы?ки, как уже говорилось, присутствуют и в вертепе, и в иконе. В украинских иконах важным участником эсхатологических событий оказывается Аарон, беседующий с праведниками19, и умирающий богач, которые в украинском вертепе также фигурируют. В вертепной драме образ Богача обычно связывается с Иродом, желающим откупиться от Смерти20 .
Смерть: "Ходзилам по цалэм свеце, малэм не змарзла, ажен це крулю, богачу, в тем домку зналязла."
Ирод: "Мам досыць срибла и злота, моге се од смерти выкупиць."21 (Ср. с духовным стихом:
"Ни златом, ни серебром нам от смерти не откупиться, Слезами нам от смерти будет не отплакатися.")22
Смерть: "Ниц, крулю богачу, не поможе з твоею выроку, кеды смерть стои пши твым боку. Закладам ци косэ на шие. Юж круль Герод не жие."23 Тема богатства раскрывается в вертепе также в следующих словах:
"Купцы бы сложились, от смерти откупились, отдали б палаты и все свое злато – не берет смерть." 24
Ефрем Сирин восклицает в своем слове о страшном Суде, читающимся на Рождество Хирстово: "каа полза есть нам уже от всего мира… где богатство, где имение, где молвы и пирове, где многы и безгодный труд… где князи, царие и силнии" 25. О бесполезности богатства в момент смерти повествует канон Утрени Мясопустной недели Великого Поста, посвященный Второму пришествию Господню: "Насата день, уже при дверех суд, душе бодрствуй, идеже царие вкупе и князи, богатии и убозии собираются и восприемлет по достоянию содеянных от человек кийждо."26 Материал синодиков – литературный сборников изобилует такими изображениями, как смерть богача и смерть праведника. Существует большое количество лубочных картин на эту же тему, восходящий к Синодикам27 . В иконах Страшного Суда можно видеть не только кончину богача, но преставление праведного и грешного. Материал Синодиков – литературных сборников наглядно иллюстрирует все ту же, привычную для вертепной драмы мысль: "во гроб вселимся, идеже купно царие и убозии." В последнем случае в миниатюре используется трехъярусная композиция. Внизу – несколько гробов с царем и убогим. Неподалеку – адская пасть. Следующий регистр представляет плакальщиков. Выше – нечестивый пир, комментируемый Иоанном (Богословом) – свидетелем Откровения об Апокалипсисе. Наверху сбоку виден Адам как причина всех разворачивающихся внизу событий.
Вертепная драма связана с кругом смыслов как большой иконописной эсхатологии, так и малой (лубочно-рукописной) синодической эсхатологии. В вертепе присутствует как общий план вселенского суда, так и тема индивидуального суда, отношение к которому в русской культуре сформировалось на основании писаний св. Отцов, текстов из Требника, попадающих в народные Синодики, лубочных картинок и духовных стихов. Мысль о тщете силы, богатства и царского достоинства проходит красной нитью через все вертепное представление. Ирод как основной объект, притягивающий на себя все эти смыслы28 , может представать не только как нечестивый богач, но и как безжалостный воин. В этом случае его образ контаминируется с образом воина Аники, попадающий в вертеп либо из духовных стихов, либо из лубка29 , либо из тех же Синодиков, где этот сюжет предстает в форме прения живота и Смерти. Например, в Голышевском Синодике человек с мечом пытается противиться Смерти. "Человек иже смечем стоя противляяся смерти, сей человек наслаждался мира сего красот, и насыщая мира сего чрево свое сладкими пищами, дерзая на грех, а не поминая смерти, ни дни страшного, ни суда будущего, а се смерть его при концы живота, и увесть, что смертен и тленен."30 В вертепе так обыгрывается Прение Живота и Смерти:
"Ирод (просит отсрочки): Дай отсрочки один год! Смерть: Ни на один месяц! Ирод: Дай на один день! Смерть: Ни на один час!" и т.д.31
Похожий диалог мы встречаем в лубке об Анике воине32. "Прение" синодического типа (идея войны со Смертью) выражается в вертепе в таких репликах:
Ирод: "Увы какая сих времен Вдруг сделалась перемина Думал жить вечно На против приходит и кончина Однакож еще со смертию Воеваться буду. Уйти же неприлично от сюду."33
Сопоставление пространства вертепного театра с иконой может быть продолжено на примере Рождественских икон.
Интересно, что некоторые изображения Рождества Христова по своей иконографической логике соотносимы с иконой Страшного Суда. В правом нижнем углу, отгороженном от остального пространства иконы вратами, находится композиция "Бегство в Египет". Богоматерь со Христом здесь тождественна изображению Эдема в иконе Страшного Суда. В левых нижних секторах икон находятся соответственно сатана с душой Иуды в руках, сидящий в языках пламени, и Ирод, отдающий приказ об избиении младенцев, сидящий на троне. На месте адских мук в иконе Рождества представлено избиение вифлеемских мледенцев. Выше этой сцены в проломе скалы видна Праведная Елизавета с Иоанном Предтечей и воин с копьем. Справа Иосиф, искушаемый диаволом, слева – омовение Христа, окруженного трубящими пастухами. В иконе Страшного Суда на месте омовения изображено море, отдающее мертвецов, окруженное трубящими ангелами. Христос в иконе Рождества как бы умерщвляется, приняв человеческую плоть, уготованную на крестное страдание. Одновременно омовение может обозначать Крещение Господне (рядом изображена Елизавета с Иоанном Крестителем) и его Воскресение (море на Страшном Суде отдает уже воскресших мертвецов). Искушение Иосифа и покушение на жизнь Елизаветы Праведной символически соотносимо с искушением душ на мытарствах. Елизавета в пещере также может свуязываться с образами праведников во аде, пребывающих там до прихода Спасителя. Иконографически ее изображение близко образу ангела с человеческой душой, оспорившему ее у демона (воин с копьем). (Человеческая душа в образе ребенка встречается в иконописи и книжной миниатюре постоянно). Вместо Престола на иконе "Рождество Христово" представлена Богородица с Младенцем в яслях как Престол одушевленных Небесного Владыки. Справа от сцены Рождества – Богородица на пути в Вифлеем, слева – явление ангела трем волхвам во сне. Волхвы находятся внутри темной пещеры. Последнему эпизоду в иконе Страшного Суда соответствует ниспровержение тьмы Ангелом. При этом три царя-волхва могут ассоциироваться с тремя еврейскими отроками в пещи огненной, утешаемыми Ангелом. Отроки в пещи являются символом Боговоплощения. Об этом в Рождественской службе поется так: "Чуда преестественнаго росодательная изобрази пещь образ: не бо яже прият палит юныя, яко ниже огнь Божества Девы, в нюже вниде утробу"34 . Шествие Богородицы, сидящей на коне, в Вифлеем иконографически напоминает Вход Господень в Иерусалим. Вход в Иерусалим также является символом Боголвоплощения. (Вход иерея через Царские врата во время службы одновременно обозначает Боговоплощение (т.к. Царские врата – "Врата заключенные", т.е. – Богородица) и вход в Иерусалим). Т.о. тема Иерусалима возникает в иконе Рождества Христова так же, как и в иконе Страшного Суда. В обоих случаях образ Горнего Иерусалима помещен в правом верхнем углу. Без сомнения, вертепный театр связан и с той, и с другой иконой. Только изображение Страшного Суда является символическим "сценарием" вертепа, а художественный образ Рождества Христова – его драматургическим воплощением. Если Страшный Суд обуславливает пространство вертепа, то Рождество Христово – его время. Последнее утверждение необходимо пояснить. Многие иконы Рождества совмещают в одном изобразительном поле огромное количество сюжетов, отражающих логику службы и снабженных обильными надписями. Такие иконы напоминают неподвижную драму, где речи персонажей отражены через письменный текст35. Вертеп как сам мог повлиять на такие изображения, так и почерпнуть что-либо в своем драматургическом решении из икон. Следы явного вертепного влияния носят иконы Краковского и Пшемыслевского музеев.
Сюжеты, связанные с Рождеством или Страшным Судом, могут встречаться в картинках, украшающих вертепные ящики. Например, Новогородский вертеп Виноградова Н. (Нов.В.) был обклеен изображениями "возрастов человеческой жизни". Лубок "Возраст человеческий" может включать в себя, помимо собственно "возрастов", картину Страшного Суда и изображение умирающего, рядом с которым стоит Смерть36. Иногда шопка обклеивалась картинками, представляющими Рождество (Ск.).
Примечания:
1. О видах белорусских вертепных ящиков см.: Барышев Г.И. Художественное оформление белорусского кукольного театра батлейки // Белорусское искусство. Сб.статей и материалов. Минск, 1957. С. 79–96. 2. В данном разделе работы сокращенное наименование вертепной сцены есть отсылка в конец диссертационного сочинения к описанию вертепного ящика. 3. Федас Й.Ю. Укра?нськи народний вертеп. Киiв, 1987. С. 9. 4. Здесь и далее "алтарем" называется заалтарный образ в католическом храме, если речь идет об архитектурных соответствиях вертепа (и иконостаса) и алтаря. 5. Кулижский Г. Бетлейки // Душеполезн. Чтение, 1873, декабрь. Т. 3. С. 449. 6. Воробьев Г.А. Шопка, польский вертеп // Исторический вестник, т.77, июль, 1899. С. 253. 7. Скрижаль. С. 10. 8. Это второй ряд икон, располагающийся над Местным рядом. В центре находится икона Спаса в Силах с предстоящими Предтечей и Богоматерью. "Дисус" – от греч. "деисис" (моление). 9. О структуре православного иконостаса см.: Икона: Секреты ремесла. М., 1993. С. 11–16. 10. Там же. С. 14. 11. Икона: Секреты ремесла. С. 14. 12. Согласно сохранившимся сведениям, в Ельнинском вертепе не было ни Пророков, ни Адама и Евы. Они присутствуют в других представлениях (в частности Могилевской традиции), для которых тип вертепа "церковь-иконостас" также характерен. Нам важно показать сам принцип интерпретации вертепного пространства, а не просто описывать известные нам ящики. 13. В русской архитектуре выход внутреннего церковного убранства на наружные стены связан с именем И.П. Зарудного – уроженца Украины. В частности в декоративном внешнем убранстве Меньшиковой башни в Москве (бывш.ц. Архангела Гавриила) им были применены элементы, характерные для резных иконостасов. То же самое можно сказать о Храме Ивана Воина на Якиманке. (см.: И.П.Зарудный и московская архитектура перв.четв. ХVIII в // Рус. архитектура перв.пол. ХVIII в. Исследования и материалы. М., 1954. С. 40–70). Для европейского искусства семантический параллелизм наружного портала и алтаря был исконным. С другой стороны, архитектурный декор иконостасов (и в частности Царских врат) стал усваивать элементы наружных украшений храмов. Это происходит уже в ХVII в. (См.: Левина Т.В. Резные царские врата русских иконостасов ХVI–ХVII вв. Автореф.дисс. … канд.искусствовед. М., 1992. С. 19). 14. Смелянская С.А. Украинский вертеп. (К проблеме науч. Изучения истоков нар. театра на Украине). Автореф.дисс. … канд.искусствовед. М., 1980. С. 16; Федас Й.Ю. Укра?нський народний вертеп. Ки?в, 1987. С. 85. 15. См.: Lozinski Wlad. Sztuka Lwowska w 16-17 wieku. Architektura i rz'ezba. Z 103 rycinami w tekscie. Lwow, 1901. Алтарь Вольф-Жолковский. Львов. 16-17 в. Костел св. Николая. Рисунок Й.Макаревича. Ил.73. 16. Иконостас западнорусского происхождения. 18-19вв. Воспроизводится с хромолитографии 19 в., хранящейся в коллекционной папке (Шк. 54-4-1) в научной библиотеке Академии художеств: "Иконостасы: Альбом коллекц. СПб., 1898". Надписи на листе: Chromolithographie par G. Descamps; Imprime en couleur par V.D'Harlingue; Construit et dess d'apres nature par d'Ouchtomsky. 17. Противопоставление правой и левой частей храма, Жертвенника и Дьяконника (Кутейника) может истолковываться как символ разделения праведных и грешных во время Второго Пришествия. (См.об этом: Бусева-Давыдова И.Л. Толкование на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Спб., 1994. С. 197, 199. 18. "Пречистому образу Твоему поклоняемся…" Образ Богоматери в произведениях из собр. Русского музея. Спб., 1995. С. 61. 19. Украинская средневековая живопись. К., 1976. Икона из с. Багноватого. ХVI в. 20. Для Рождественской драмы образ Богача вообще очень органичен. Например, школьная драма рождественского цикла (исполняемая в заговение перед Рождественским постом) "Ужасная измена сластолюбивого жития" была посвящена Пиролюбцу и Лазарю. Действие происходило, как в вертепе или лубочной картинке (Росинский Д.А. Русские нар.картинки. Спб., 1881. Кн.3. 1686–1687) в двухъярусном пространстве с адской пещью сбоку (Ранняя русская драматургия ХVII–перв.пол. ХVIII в. Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974. С. 474). В сцене смерти Пиролюбца Душа обращается к Телу с такими словами: "О Тело окаянно, о скверное Тело! Что ли тя безобразным сице сотворило? Давно ли в сластех сего мира пребываше, Давно ли порфирою себе украшаше, Давно ли было богато и перво от града? Ныне же лежишь. Горе трупу, мерски снедь ада!" Тема Богача и Лазаря может появляться в вертепе через пение духовного стиха (Макарова С. Бетлейка // Швидченко Е. святочная хрестоматия. Литературно-музыкально-этнографический сборник для семьи и школы. Спб., 1903. С. 162). Притча связана не только с Рождественским постом, но и с Великим: воспоминание в богослужении об этой притче относится к воскресенью пятой недели Великого поста. Круг великопостных образов сближает эту тему с эсхатологической проблематикой. Это проявляется в том, что в русской рукописной традиции притча о Лазаре могла сочетаться в сборниках с Апокалипсисом, Страстями, Словом Палладия Мниха о Страшном Суде (Сакович А.Г. Миниатюры из рус.апокрифического сборника сер. ХVIII в // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археология. Ежегодник, 1982. Л., 1984. С. 329-333). 21. Марковський Е. Укра?нський вертеп. Ки?в, 1929. С. 158. (Радченская шопка). 22. Бессонов П. Калеки перехожие. Вып. 5. М., 1863. № 683. 23. Марковський Е. Укра?нський вертеп. С. 158. 24. Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 8. Вильна, 1912. С. 78–79. Эти поэтические мотивы навеяны произведениями Ефрема Сирина. Среди них "слово о суете жизни и покаянии". (См. Об этом: Батюшков Ф. Спор души с телом в памятникая средневековой литературы. Опыт историко-сравнительного исследования." Спб., 1891. С. 84–96. 25. Великии Минеи Четии. Декабрь. Дни 25–31. М., 1912. Ст. 2215–2216. 26. Триодь Постная. М., 1974. Ч.1. Л. 28. 27. Ровинский Д. Русские народные картинки. Кн.3. Притчи и листы духовные. Спб., 1881. № 687 – Притча о богатом и Лазаре; № 717 – Притча св. Варлаама о богатых и убогих; № 742 – Зерцало грешного человека; № 749 – "Ах, увы, беда"; № 750 – "Человече, помни смертный час" и т.д. Тексты последних двух картинок используют Белорусский и Сибирский вертепы. (Романов Е.Р. указ.соч. С. 78, 79). (Щукин Н. Вертеп // Вестн.импер.Рус.геогр.общ., 1860, ч. 29, кн.7, разд. 5. С. 32–33). 28. Еще одни такой персонаж вертепа – Александр Македонский, который стал настоящим символом бренности в русской средневековой книжности (См. об этом: Лурье Я.С. Роман об Александре Македонском в русской литературе ХV в // Александрия. Роман об Александре Македонском по русской рукописи ХV в. М.–Л., 1965. С. 155–157). В лубке он может присутствовать на Страшном Суде как персонаж, связанный со смертью. (Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Кн. 4. Спб., 1881. С. 646). В вертепной драме го образ не раскрыт. Однако и здесь в виршах о всесильности смерти он упоминается: "Дерзновенно к царским тронам приступает (Смерть. – Д.М.) Всех властителей земли, Всех во гроб ввергает, Македонский Александр Ужасен был миру, Многи царства покорились Персидскому Киру" и т.д. (Щукин Н. Вертеп // Вестн. Имп. Рус.географ.общ., 1860, ч. 29, кн.7, разд.5. с. 34.) 29. Ровинский Д.А. Рус.нар.картинки. Кн.3. Спб., 1881. № 751. Диалог Аники со Смертью восходит к рукописной повести ХVII в. "Прение живота и Смерти". См.об этом: Ровинский Д.А. Указ.соч. Кн.4. с. 553–554. 30. Голышев И. Альбом рисунков рукописных Синодиков 1651, 1679, 1686. Голышевка, 1885. С. 3. 31. Фольклорный театр. М., 1988. С. 347. 32. Мальнгрен А.Э. Русские народные картинки. Материалы для полного описания их со снимками. Ч. 1. Вып. 1. Митава, 1915. С. 8. 33. Марковький Е. Укранський вертеп. Ки?в, 1929. С. 56. 34. Богослужения православной церкви. Вып.1. Спб., 1991. С. 31. 35. Такую икону украинского происхождения описывает Н. Покровский в кн. "Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских". Спб., 1892. С. 87–91. 36. Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Атлас. Т.3 (ч.1.) Спб., 1881. № 738.
Словарь сокращений
Б. – текст батлеечной сцены "Мацей и Доктор" из книги П. Бессонова "Белорусские песни. М., 1871. с. 79–80. Текст сцены опубликован в кн.: Барышаў Г.I Саникаў А.К. "Беларуски народны тэатр батлейка. Мiнск, 1962. С. 144–145. Далее: Барышев, Санников. В нашей работе указание страниц для этой сцены даются по книге Барышева и Санникова. Бат.– Батуринский вертеп, Украина. Был записан в Батурине в ХIХ веке Ю. Жалковским. Текст не был тогда опубликован и хранился во Всенародной Библиотеке Украины. Издан Е. Марковським в книге: Марковський Е. Українськiй вертеп. Київ, 1929. С. 171–181. Далее: Марковский. Текст был записан от крестьянина Ф.И.Максименко 1848 года рождения. Виль. Вертепное представление из Вильны по воспоминаниям Макаровой С. 1845. Макарова С. Бетлейка // Швидченко Е. (Быстров Б.) Святочная хрестоматия. Литературно-музыкально-этнографический сборник для семьи и школы. Спб., 1903. С. 159–163. Гор. (Ж.) – Текст на основании письменных материалов, переданных 06.12.94 О. Ошуркевичу жителем м. Горохова (ныне с. Заклад Львовской обл.). П. И. Бакальчуком 1912 года рождения. Вертепный текст опубликован в книге: Рiздвяний вертеп на Волинi. Записи текстiв, упорядкування i вступна стаття Олекси Ошуркевича. Луцьк, 1996. С. 41–44. Далее: Ошуркевич. Грод. Текст батлеечной сцены "Мацей" бывшей Гродненской губернии. Записано в деревне Рудзевичи Волковыского района Гродненской губернии. Сцена опубликована в книге: Fedorowski M. Lud białoruski na Rusi Litewskej. T. 3. Część 2. Krakóv, 1903. C. 163–164. Сцена издана также: Барышев, Санников. С. 145. В нашей работе сноски даются по книге Барышева и Санникова. Д. – описание белорусского вертепного представления из газеты "Новости", 1883, № 102, приводимое М. П. Драгомановым в статье "К вопросу о вертепной комедии на Украине" // Киевская старина, том 7, декабрь, 1883. С. 547. В диссертации мы ссылаемся на статью М.П. Драгоманова. Дух. – вертеп села Духовщина Смоленской губернии. Тарнавский А. Вертеп в Духовщине // Киевская старина, 1883, март. С. 659–667. Ель. –Описание вертепного ящика из Ельни, найденного В.Н. Добровольским, и его кукол с указанием всех сцен представления опубликовано Виноградовым Н.Н. в книге: "Белорусский вертеп". Спб., 1908. С. 3–25. В диссертации мы ссылаемся на это издание. Впервые материал, посвященный описанию Ельнинского вертепа, был опубликован в статье: Добровольский В.Н. Некоторые сведения о Смоленском и Ельнинском кукольном театре // Известия отделения рус.яз. и словесности императорской Академии Наук. Спб., 1908, т. 13, кн.2. С. 71–80. Ир. –Иркутский вертеп. Щукин Н. Вертеп // Вестник Императорского Русского географического общества, 1860, ч. 29, кн. 7, разд. 5 (Смесь). С. 27–35. Ир. К. – Представление Иркутского вертепа, описанное И.Г. Калашниковым. Записки иркутского жителя // Русская старина, 1905, № 7. С. 104–206. Ир. П. – Иркутский вертеп в описании Н. А. Полевого: Полевой Н.А. Мои воспоминания о русском театре и русской драматургии // Репертуар русского театра. Спб., 1840. Кн. 2 (февраль). С. 453–455. К. – Текст белорусского вертепа, напоминающий Могилевские вертепные представления. Записан Ф.О. Кулешовым от Юрьева, Федорова и Красовского в 1890-х годах (?). Опубликован в кн.: Романов Е.Р. Белорусский сборник. Вып. 8. Быт белорусса. Вильна, 1912. С. 92–96. Далее: Романов. Куп. – Вертеп из Купянского уезда Харьковской губернии. 1880 г. Описание представления Селиванова А. Представление было показано в доме помещика И.П. Сарандинаки. Родственник этого помещика В.С. Розалион–Сомальский имел дворового человека, с которым они часто ездили в Киев. Увидев в Киеве вертепное представление, дворовый человек Розалион-Сомальского выучил все песни и текст драмы; его внук захотел устроить вертепный театр. Розалион-Сомальский сделал для него фигуры кукол. Селиванов А. Вертеп в Купянском уезде Харьковской губернии // Киевская старина. 1884, № 3. С. 512–515. Лит. (Ж.) – Текст вертепной драмы записан 05.11.1984 г. от П.М.Прокопца, 1900 г.р., Л.К. Пучковского, 1905 г.р. в с. Литовеж Иваничивского района. Украина, Волынь. Опубликовано в кн.: Ошуркевич. С. 17–19. Луц. (Ж.) – Записано в 1995 году 02.09 в Луцке от А.Г.Каляража, 1936 г.р. (родом из с. Конюхи Грубешивского района, Люблянской области). О. Ошуркевич. С. 20–21. Люб. – Записано О. Ошуркевичем 05.07.1981 в м. Любомли от И.О.Климовича. Украина. Волынь. Ошуркевич. С. 44-47. Мин.Б. – Сцена Минского вертепа "Мацей и Доктор". Бядуля З. Батлейка // Вестник народного комиссариата просвещения, № 34. Минск, 1922. С. 7. Мин.-г. – Описание вертепного представления в Минске-губернском, сделанное Кулжинским Г.: Кулжинский Г. Бетлейки // Душеполезное чтение, 1873, декабрь, т. 3. С. 442–450. Мин.М. – Минский вертеп. Записано от жителя села Броды Мсцинжского сельсовета Бягоильского района Стрыжень И.М. 1897 г.р. во время экспедиции 26 июля 1959 г. Мисько С.М. Барышев, Санников. С. 143–144. Мин.Ш.–1. – Минский вертеп. Впервые опубликован Шейном П.В.: Шейн П.В. Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-Западного края. Т. 3. Спб., 1902. С. 122–131. Далее: Шейн. Текст приводится с некоторыми изменениями (канты, записанные Шейном по-польски даются в белорусском написании) в книге Барышева и Санникова. Барышев, Санников. С. 129–136. В диссертации сноски даются по последнему изданию. Мин.Ш.–2. – Минский вертеп. Шейн. С. 132–139. Барышев, Санников. С. 136–143. В нашей работе сноски даются по последнему изданию. Мин.Ш.–3. – Минский вертеп. Шейн. С. 141–144. Барышев, Санников. С. 141–143. В диссертации сноски – по последнему изданию. Мог.б.п. – Могилевский вертеп без подписи собирателя. Впервые опубликован в статье "Вертеп в Могилеве" // Могилевские губ. Ведомости, 1866, № 4. Часть неофиц. Приводится в книге Барышева и Санникова: Барышев, Санников. С. 115–120. Мог.Р. – Могилевский вертеп, записанный Романовым Е.Р.: Романов. С. 96–103. Вертепный текст записан в 1905 г. от вертепщика Василия Бутомы. Мог.Я. – Вертепная драма, записанная в с. Бычи Сычанской волости Быховского уезда Могилевской губернии Якимовым И.Е. Барышев, Санников. С. 120–129. Неж.(Ж.) – Вертепная драма, записанная в городе Нежине со слов А. Збронского. Малинка А.Н. К истории народного театра. Живой вертеп. А.Н. Малинки // Этнографическое обозрение, 1897, № 4. С. 37–43. Нов.Б. – Новогрудский вертеп. Записан в м. Миры Новогрудского района И.М. Барашко от Мацея Барашки (1870–1959). Барышев, Санников. С. 153–162. Нов.В.–1/Нов.В.–2. – "Новгородский" вертеп, записанный Н.Виноградовым от кукольника на волжском теплоходе в начале ХХ в. Впервые опубликовано: Известия отдела рус.яз. и словесности Императорской Академии Наук. Спб., 1905, т.10, кн.3. С.365–382. Вертеп показывался в костромской, Ярославской, Нижегородской губерниях. В диссертации ссылки даются по изданию: Виноградов Н. Великорусский вертеп. Спб., 1906. Нов.М. – Новогрудская вертепная драма записана в 1959 году от Монича А.И. в селе Красном, Запольского сельсовета, Карелицкого района Миско С.М. В начале ХХ века вертеп показывался в деревнях Нигневицкого сельсовета. Барышев, Санников. С. 146–148. Нов.-С. – Вертеп из Новгород-Северска, записанный Чалым М.К. Чалый М.К. Воспоминания // Киевская старина, 1889, т. 24, январь. С. 28–40. Паль. (Ж.) – Записано 23.11.1989 в с. Пальче Киверцивского района от Л.О. Грабовской, 1932 г.р. О. Ошуркевичем. Ошуркевич. С. 22–23. Украина, Волынь. Петр.(Ж.) – Записал И. Волошин в 1939 году от Оришка Ф.Д., 65 лет, в селе Петрове, Петровского района Кировоградской обл. Украина. Волошiн I.О. Джерела народного театру на Українi. Київ, 1960. С. 215–221. Поль.Т. Описание польской вертепной драмы Тихонравова И.С. Вертепная драма (из статьи И.С.Тихонравова) // Древне-русские драматические произведения. Спб., 1898. С. 107–108. Рад. – Радченская шопка (Польша). Текст записан Мошковым В. в с. Радчи Радонского уезда Сидлецкой губернии. Марковский. С. 156–159. Сад.(Ж.) – Записано 21.05.1995 в с. Садив Луцкого района от Т.Ф.Галузия, 1938 г.р. О. Ошуркевичем. Ошуркевич. С. 24–32. Сиб. – Сибирский вертеп. Жеребцов Б. Театр в старой Сибири.(Страница из истории русского провинциального театра ХVIII–ХIХ в.) // Зап. ГИТИС им. Луначарского. М.–Л., 1940. С. 120–142. Сл.а.(Ж.) – Записано в местечке Славута, Заславского уезда, Волынской губернии зимой 1896–97 от местных хлопцев 19–20 (взрослая труппа) Мошковым В. Опубликовано: Еремин И.П. Драма-игра "Царь Ирод" // Труды отдела древней русской литературы. М.–Л., 1940, т.10. с. 234–237. Неполный текст драмы приводится параллельно с другими текстами (Славутинский и Радченский вертепы) в кн.: Марковский. С. 156–160. В нашей работе сноски даются по статье Еремина И.П. Сл.б.(Ж.) – Записано зимой 1896–97 в местечке Славута, Заславского уезда, Волынской губернии от местных парней. Пьеса для детской труппы (13–14 лет). Записал В. Мошков. Издано: Еремин И.П. Драма-игра "Царь Ирод" // Труды отдела древней русской литературы. М.–Л., 1940, т.10. С. 234–237. Неполный текст драмы с частичным пересказом словами собирателя отдельных эпизодов приводится вместе с другими вертепными текстами как сравнительный материал в кн.: Марковский. С. 156–160. В нашей работе сноски даются по статье И.П.Еремина. Сл.М. – Вертеп м. Славуты, Заславского у., Волынской губернии в записи В. Мошкова, 1897 г. Марковский. С. 143–150. Сл.П. – Вертеп м. Славуты, Заславского у., Волынской губернии в записи Пруса В. 1928 г. Марковский. С. 150–155. Слуц. – Зап. в Слуцке С. Барковским от С. Трывога в 1957 г // Беларускi фальклор. Хрэстаматыя. Мiнск, 1970. С. 495–504. Смол. – Смоленский вертеп. Представление 1860–1870 годов. Записано В.Н.Добровольским. Текст издан Виноградовым Н.Н. в статье "Белорусский вертеп" // Известия отделения русского языка и словесности имп.академии наук, т. 13, кн. 2. Спб., 1908. С. 71–78. Или: Виноградов Н.Н. Белорусский вертеп. Спб., 1908. С. 27–34. В диссертации ссылки даются по последнему изданию. Сок. – Вертепная драма, записанная в селе Сокриницы, Прилуцкого у., Полтавской губ. в 1770 г. См.: Галаган Гр.П. Малорусский вертеп или вертепная рождественская драма // Киевская старина. Киев, 1882, № 10, т.4. Вариант этого же текста публикует Н.А. Маркевич в кн. "Обычаи, поверья, кухня и напитки малороссиян". Киев, 1860. В диссертации сноски даются по книге: Марковский. С. 40–111. Сур. – Вертеп из города Сурож Витебской губернии. Записан Е.Романовым в 1890-х годах. Романов. С. 74–91. Укр.Т. – Описание украинской вертепной драмы Тихонравова И.С. Вертепная драма (из статьи И.С. Тихонравова) // Древне-русские драматические произведения. Спб., 1898. С. 108–111. Х. (Ж.) – Текст вертепной драмы записан Харламовым М. См.: Харламов М. К истории русского театра // Филологические записки. Вып. 5. Воронеж, 1911. С. 754–761. Хор. – Хорольский вертеп. Текст записан в Хороле в 1928 г. от И.А.Воловика. Марковский. С. 190–196.
Библиографию по истории вертепного театра восточных славян, зрелищной народной культуре средневековья и барокко, церковным традициям в фольклоре см. в оригинальной статье: http://www.portal-slovo.ru/art/36123.php?ELEMENT_ID=36123
