Мы продолжаем знакомить вас с секретами церковного пения. И очередную статью из этого цикла предлагают уже хорошо знакомые нам Виктория Голубкова и Наталья Никольская. Пение, которое мы слышим в наших храмах: хоровое, многоголосное, театральное, даже скажу филармоническое... Многие кривятся, слыша такое пение, и тоскуют по услышанным во время паломничества монастырским молитвенным песнопениям. Но делать нечего, идешь в большой храм, в собор – готовься к партесу. Давайте поближе познакомимся с этим певческим направлением...
– «Сплошной партес! Невозможно слушать!» – примерно в таких выражениях отозвался один священник о пении в известном соборе Санкт-Петербурга. Тогда я впервые услышала это слово – «партес» – и задумалась, почему оно может носить негативный оттенок... – Так говорят обычно, когда речь идёт о пении профессионального хорового коллектива, исполняющего в церкви за богослужением сложную композиторскую музыку, заслоняющую собой слова молитвословий, их смысл. Слова перестают быть важны. Остаётся одна музыка, страстная, эмоциональная, яркая, которой впору аплодировать, а это уже похоже на концертный зал, а не на храм. Негативная окраска слова партес берёт своё начало ещё в древности. Когда партесный стиль только проник в русский храм (в XVII веке), по контрасту со знаменным одноголосием он воспринимался как музыка концертного типа, не имеющая ничего общего с пением-молитвой. Русское общество в XVII веке приняло партесное многоголосие как символ глубоких перемен. Реакция была бурной: одни восхищались и поддерживали, другие ожесточённо сопротивлялись. Для противников партес был проявлением латинской ереси, символом прогресса, несущего антихристианскую идею.
– Да и странно было бы, если бы не сопротивлялись… Из нашего разговора о знаменном распеве мне запомнилось, что изначально церковное пение было неразрывно связано со службой. И вдруг – слова оказались не важны… Как же так?! – Действительно, слова вдруг отодвинулись на второй план – а всё потому, что умами овладела музыка! Ведь музыка – это сильнейшее средство воздействия на душу. Поэтому в церковном пении нельзя выходить за строгие границы, отведённые для музыкальной стихии. А партесный стиль – это именно выход за границу. И тут уж волей-неволей словесный текст уходит в тень музыкального текста. В этом и состоит главное отличие партесного стиля пения от древнерусских распевов. Партесный стиль (и в строгом историческом смысле, и в переносном, когда говорят о концертной музыке в храме) обладает яркой декоративностью, принципиально направлен на слушателя, адресован к чувствам, призван воздействовать на человеческие эмоции. В музыке партеса слышны яркие контрасты, переклички хоров. А представьте себе мощное органоподобное звучание таких композиций в роскошных новых храмах стиля барокко, на фоне новой иконописи с натуралистическим изображением святых!
Интерьер Николо-Богоявленского морского собора г. Санкт-Петербурга в стиле барокко
В партесном стиле, как и во всём церковном искусстве того времени, «отразился разрыв между молитвенным подвигом и творчеством» [1]. Иконопись превратилась в живопись. Богослужебное пение – в музыку.
Антонио Корреджо (1494–1534) – итальянский художник. Его иллюзионные оформления потолков, чувственные, мифологические картины оказали чрезвычайно большое влияние на художников стиля барокко.
– Партес… Партер… Партия … Интересно, это однокоренные слова? – Насчёт партера есть сомнения (господа филологи пусть поправят нас), но вот парта[2] и партизан[3] в этот список добавить можно смело. Все эти слова имеют общий корень, значение которого – «разделять», «отдельный», «особый». То есть, в партесе певцы хора впервые разделились на партии нижних и верхних голосов, и каждый певец стал держать в руках ноты, соответствующие его хоровой партии, тогда как раньше (в эпоху знаменного распева) все певцы смотрели в одну нотную книгу и исполняли одну общую для всех мелодию. Отсюда и произошло название – партесное пение, что значит пение по партиям. Количество партий в этих произведениях колебалось от трёх до 48-ми! Для новой многоголосной музыки стала использоваться многострочная (чаще всего – четырехстрочная) партитурная нотация, голоса в которой обозначались по-итальянски: бас, тенор, альт, дискант.
– Очень похоже на разделение голосов в современном смешанном хоре. Только во взрослых хорах женские партии обычно исполняют альты и сопрано… – Женские голоса – альты и сопрано – впервые ввёл в церковный хор регент, дирижёр, хормейстер и композитор Александр Архангельский в начале 20-го века. Это был чрезвычайно смелый шаг, раньше женщины не допускались к участию в церковном пении, за исключением женских монастырей[4]. Самый высокий голос партитуры назывался дискант и поручался для исполнения мальчикам.
– Значит, то, что звучит сейчас в большинстве храмов, – это и есть партес? Ну, разве что только с заменой половины мужских голосов на женские… – Слово партес сегодня стало означать любое помпезное, яркое, громогласное хоровое церковное пение, которое чаще всего можно услышать на праздничных службах, при служении архиерейским чином, в крупных храмах или городских соборах. Трактуя понятие партес как концертный стиль, следует понимать, что в буквальном значении слова партес (пение по партиям) – это любое многоголосное церковное пение. В историческом же смысле партес – это особый многоголосный хоровой стиль, основанный на технике итальянской инструментальной музыки и продержавшийся в русских храмах с середины XVII до конца XVIII века.
Московский Синодальный хор под управлением Алексея Пузакова. Современный состав хора объединяет 80 певцов. Помимо участия в торжественных богослужениях Московский Cинодальный хор выступает с концертными программами.
– А какую роль в истории русского церковного пения сыграли итальянцы? Почему, упоминая о партесе, его часто сравнивают с итальянской музыкой? – У него действительно итальянские предки. С XVI века во многих странах Западной Европы была распространена венецианская школа хоровой музыки. Это был так называемый «роскошный стиль» венецианской школы – яркие, праздничные, колоссальные хоровые громады в сопровождении органа! Создателями жанра помпезного хорового концерта[5] считаются братья Андрэа и Джованни Габриели. Влияние этой хоровой музыки дошло в конце 16-го столетия до Польши, польские композиторы подхватили новый стиль и занялись его разработкой. Так родилась польская версия итальянского хорового стиля, которая распространилась на юго-запад Руси, где и попала в творческую лабораторию православных мастеров пения, решивших создать на его основе музыкальную альтернативу католическому пению. А уже из Киева новый стиль попал в Москву и Новгород. Такой вот путь от Венеции до Москвы.
Джованни Габриели (Giovanni Gabrieli) (ок. 1554/1557 – 12.08.1612) – итальянский композитор, органист и педагог. Наиболее яркий представитель музыкального стиля венецианской школы в начале эпохи барокко.
– И всё-таки, что нового было в разделении церковных певчих на партии? Ведь, как мы уже знаем из Вашего рассказа, на Руси в то время уже практиковалось строчное и демественное многоголосие. – Да, многоголосное пение (и, соответственно, разделение на голоса) появилось на Руси несколько раньше партесного стиля. Но это было многоголосие совсем иного вида, и ничего общего с партесом оно не имеет. В строчном и демественном многоголосии все певцы исполняют как бы одну и ту же мелодию, которая просто расширилась, это та же одноголосная линия, только утолщённая, расцвеченная подголосками. Терпкие древнерусские созвучия и ровные, нарядные западноевропейские аккорды – явления двух абсолютно разных типов культур, разных эпох, разных образов музыкального мышления. Так что ни в коем случае нельзя считать предвестником партеса раннее русское многоголосие, которое родилось на Руси, тогда как партес пришёл извне и сотворил настоящую революцию.
– Давайте теперь поговорим об этом перевороте подробнее. С чего началась эпоха партеса? – Условной датой официального внедрения партесного стиля принято считать 1668 год, когда на Русь прибыла грамота от двух восточных патриархов, санкционирующая введение новоисправленных текстов и нового стиля пения в русское богослужение. Партесная роскошная хоровая музыка была мощным оружием католиков, насаждавших унию среди западного православного населения России. Поэтому западнорусские распевщики решили создать новый тип пения, который отличался бы от католического органного звучания («органного гудения») – то есть, их целью было дать альтернативу церковному пению униатов, распространившихся в то время в России (об этом мы говорили в главе про знаменный распев). Православные мастера пения Украины и Белоруссии хотели противопоставить высокому уровню музыкальной техники католиков хоровые композиции столь же сложной и совершенной конструкции, сохранив при этом в новом стиле православную строгость и молитвенность. Но, пытаясь создать такую сложную альтернативу, православные мастеропевцы невольно пошли по тому же соблазнительному пути, что и католические музыканты – не смогли преодолеть магической силы музыкальной стихии. И в результате православное пение стало таким же «роскошным». В целом отношение к партесному многоголосию не однозначное. Например, Владимир Мартынов называет его резко уничижительно – «гибридом» музыки и богослужебного пения, «духовным компромиссом»[6]. Но самое интересное – народ полюбил новое искусство и принял его уже не как орудие борьбы с унией, а как близкое сердцу, отвечающее мировоззрению. Цель подменили средством.
– Полюбил за грандиозный размах? Или что в нём было близкого русской душе? – Русская душа – потёмки! Кажется, ни один другой народ так не кидался из крайности в крайность, как русские – от монашеских идеалов до воинствующего безбожия, и в церковном искусстве от строгого аскетизма до чрезвычайной чувственности. Вот, в моей студенческой записной книжке есть интересное письмо Милетия Смотрицкого к старцу Печерского монастыря Антонию Мужиловскому: «Говорите: о, проклятая, проклятая уния. А давно ли говорили: о проклятая проповедь! О проклятое искусное пение! Однако ж потом, когда всё это переняли, то считаете добром? Всё у вас ересь латинская, а после, как присмотритесь к делу, то вчера вами охуленное сегодня уже хвалите». Когда смотришь на партитуру в 12, 24 или 48 голосов, то становится не по себе – действительно грандиозно, но при этом невозможно представить себе настроение тогдашних прихожан, да и самих исполнителей этих хоровых громад. Очевидно одно: понимание сущности богослужебного пения было утрачено. Клирос стал постепенно отдаляться от алтаря в область искусства для искусства. Приоритеты расставлялись в пользу исполнительской техники, вокального мастерства. Форма стала важнее содержания и смысла… Судя по грандиозности и изощрённости хоровых партий, а также судя по отзывам современников, очевидно, что художественный уровень пения в ту пору был достаточно высок и хоры составляли талантливые певцы и регенты (тогда регент назывался головщиком). Возможно, успех на вокальном поприще, а также азарт в освоении более сложного, и подогревали интерес русских к грандиозному пению.
– То есть, партесное пение того времени, по сути, представляло собой настоящие концерты? – Да, партесный стиль возник в русской певческой практике именно в жанре концерта (см. сноску № 5). Грандиозность и роскошь партеса расцветала не на блеклом фоне. Ведь немаловажно, что именно в это время при дворе царя Алексея Михайловича появляется театр. Год рождения первого русского театра – 1672 – был отмечен постановкой пьесы «Артаксерксово действо» на библейский сюжет. Для театра в Преображенском селе, где находился тогда дворец государя, было специально сооружено здание, называвшееся «Комедийные хоромины». Государь приказывает «ехать за границу приговаривать в государеву службу таких музыкантов трубачей, кои бы умели комедии устраивать».
Царь Алексей Михайлович Тишайший (1629–1676). «Одной ногой он еще крепко упирался в родную православную старину, а другую занёс за её черту» (историк В.О. Ключевский о царе).
Тогда же церковное пение вышло из стен храма – родились внецерковные жанры, о которых мы поговорим потом подробнее, – канты и колядки, эдакое «народное барокко». Канты сначала сочинялись на духовные тексты, а потом появились и светские – победные, философские и даже любовные. Все эти новинки приходили на Русь обычным маршрутом того времени – через Польшу в Украину, а потом в Москву и по всей Руси. Так же на Русь в то время прибыли и музыкальные инструменты – орган, клавикорды, флейты, виолончели, появились формы домашнего музицирования. То есть, светская музыка в России активно начинала свою историю. А идейным двигателем, проводником польской музыки, законодателем, сформулировавшим фундаментальный кодекс правил нового музыкального искусства, самым ярким лицом новой музыкальной культуры был тогда Николай Дилецкий.
Николай Павлович Дилецкий (примерно 1630–1680) – композитор, учёный и музыкальный просветитель.
– В чем же состояло новаторство Дилецкого в отношении светской отечественной культуры? – Творчество Дилецкого составляет целую эпоху в истории русской музыки. Дилецкий – великий украинский композитор, педагог, регент, автор трактата, излагающего композиционные основы партесного пения. Трактат называется «Идея грамматики мусикийской, или Известные правила в слоге мусикийском, в них же обретаются шесть частей или разделений». Для краткости обычно говорят «Грамматика мусикийская», или просто – «Грамматика» Дилецкого. Этот фундаментальный труд, бывший многие десятки лет основным руководством к изучению теории музыки и композиции, существовал в 4-х редакциях: на польском, церковнославянском, русском и украинском языках.
«Грамматика» Дилецкого (рукопись, хранящаяся в одном из московских архивов).
Дилецкий установил инструментальный образ мысли – то есть, сочинение просто музыки, без слов (слова потом подгонялись), что было немыслимо в эпоху знаменного распева. При этом музыкальные формы Дилецкого всегда строго отточены и имеют чёткую структуру: «начало – кульминация – финал», чего тоже нет в знаменном пении, тяготеющем к бесконечности. Как бы ни было блестяще новаторство Дилецкого, как бы ни был роскошен партесный стиль, многие не принимали этих новшеств, не говоря уже о раскольниках-старообрядцах, категорически не признававших ничего киевского. Одним словом, строчное многоголосие XVI века – это шествие Церкви в мир, обожение мира, а партес означает наступление мира на Церковь. Отсюда раскол и вражда двух лагерей, потеря мира, потеря духовного равновесия.
– Но неужели всё церковное пение XVII века пошло по пути, проложенному одним человеком, да к тому же еще и светским?! – А что тут удивительного? Историю делают отдельные личности. Правда, на уже подготовленной почве. Всё дело именно в этой самой почве: не вдруг свершилась революция 17-го года, не вдруг настала эпоха без-патриаршества, не вдруг произошёл раскол XVII века. И церковное пение сошло с рельс тоже не без предварительного «созревания». А личности – Ленин ли, Пётр ли, Никон, Дилецкий – были на гребне волны. Церковное пение в XVII веке разветвилось и разошлось разными путями. Так, под действием натиска партесных композиций был создан удивительный стиль пения – так называемый ранний русский партес. Признаюсь, это мой любимейший стиль[7]. Если партесный концерт родился как альтернатива католическому пению, то этот вот «ранний партес» родился как альтернатива помпезному и сложному партесному концерту. Этот стиль пения возник раньше, чем появилось зрелое творчество Дилецкого, поэтому он и называется ранним партесом. В его основе лежат западные нарядные аккорды, и для исполнения требуются басы, альты, тенора и дисканты. От партесного концерта этот стиль отличается тем, что в нём нет ни полифонической изощрённости, ни соревнования голосов, нет того страстного эмоционального накала, ярких кульминаций и спадов. Благозвучные аккорды трех или четырёх голосов спокойно переливаются, перетекают друг в друга, а линия баса выписывает на фоне этих аккордов разные узорчатые фигуры, барочные завитки. Эта музыка полна покоя, света и простоты. Достаточно один раз услышать, чтобы полюбить на всю жизнь.
Песнопения раннего партеса представляют собой свободные сочинения для двух – трёх – четырёх голосов, а также гармонизации созданных ранее одноголосных мелодий. Например, до сего дня большой популярностью пользуется «Достойно есть» царя Фёдора Алексеевича – мелодия сочинена была самим государем.
– А как наряду с появившимся блистательным соседом чувствовал себя знаменный распев? – Мастера пения пытались древний знаменный распев втянуть в вихрь захлестнувшего всех западного музыкального течения. Появился уникальный компромисс – соединение древности с современностью, России с Западом – так называемые партесные обработки знаменного распева. То есть, знаменные мелодии стали помещаться, как икона в золотой оклад, в западные партесные аккорды – одним словом, гармонизоваться.
Золотой оклад, подаренный Борисом Годуновым Троице-Сергиевой лавре в 1600 году. Оклад скрывает до 90 % поверхности иконы; а то немногое, что осталось вне его темницы, утонуло в затмевающем всё блеске окружающего золота.
Но витиеватый и сложный знаменный распев недолго просуществовал под грузом этого тяжёлого оклада из аккордов – вышел из употребления по причине неудобства использования за богослужением. Всё-таки гармонизация неестественна для одноголосной природы знаменного распева. Таким образом, эти партесные обработки остались в истории как любопытный эксперимент русских мастеропевцев, увлекшихся западной гармонией. Но надо заметить, что партесные обработки знаменного распева обладают завораживающей красотой – благозвучные аккорды перетекают один в другой, украшенные барочными завитушками то в верхнем голосе, то в нижнем. И хотя из богослужебной практики партесные обработки вышли, сегодня, по причине их необыкновенной красоты, они занимают видное место в концертном репертуаре многих хоровых коллективов.
Для нового нарядного многоголосия требовалась мелодика совсем иной структуры. И она появилась. Это были новые распевы местных традиций – соловецкий, тихвинский, новгородский, усольский, киевский, болгарский, греческий – эти мелодии вытеснили знаменный распев и в различных вариантах гармонизаций живут на русском клиросе до сего дня.
– Чем же завершилась эпоха правления этого «пришельца с Запада»? – Русская культура восприимчива и подвлиятельна, но благодаря воздействиям извне рождает уникальные явления. Современные церковные распевы – разные монастырские и городские традиции, а также церковно-хоровое творчество русских композиторов – всё это наше бесценное музыкальное богатство, хотя и родилось от нерусского внешнего импульса – того самого польского партеса. Продолжая мысль протопресвитера Александра Шмемана[8] об историческом пути православия, можно сказать, что в области церковного пения Россия, переняв эстафету от Византии, не уединилась, не спряталась, а шагнула в мир, открыла двери прогрессу, вобрала в себя всё восточное и западное, одухотворила, переосмыслила, наполнила новым содержанием. Всё-таки зрелый партесный концерт эпохи Дилецкого – это настоящее художественное чудо, которое вылилось в новое чудо – музыку Глинки, Мусоргского, Рахманинова… во всю нашу музыкальную культуру, которая представляет собой проповедь всему миру о красоте, православии, любви…
– Выходит, не так страшен партес, как его малюют… – На самом деле, это вопрос неоднозначный… Существует несколько точек зрения, одна из которых – максималистская, согласно которой любое многоголосное пение (даже такое чистосердечное и молитвенное, как монастырские распевы) в определённой мере развлекает и разнеживает. Поэтому поиск церковнопевческой истины, как считают максималисты, должен находиться в области древних одноголосных традиций. Ведь только с культурологической точки зрения партес представляет собой любопытное художественное явление. А для истории русского церковного пения партес – это явление упадка. Но существует и оптимистический взгляд на роль партеса. Ведь благодаря европейской прививке в России родилось множество необыкновенной красоты – и в светской музыке, и в церковном пении. На материале европейского многоголосия в русских монастырях родился свой особый стиль пения[9] – его можно рассматривать как разумную альтернативу пышному помпезному пению. Наверное, между оптимистами и максималистами нужно найти золотую середину. Раз уж так повернулась историческая машина, следует внутри самого партеса отфильтровывать вещи, более и менее достойные клироса. Но, вероятнее всего, золотая середина находится не столько в стиле пения, сколько в образе жизни тех, кто исполняет пение за богослужением. Молитвенность пения – сложное понятие. И партес можно петь молитвенно, и знаменный распев может быть исполнен чувственно… Одним словом, есть о чём подумать.
Примечания:
[1] Успенский Б.А. Богословие иконы Православной Церкви. Глава 14: Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа.
[2] В основе – французское a part – «особо», «в отдельности»: когда-то партами называли сиденья для одного или двух учеников, в противоположность длинным, многоместным, общим школьным столам и скамьям. Лев Успенский: «Этимологический словарь школьника», pochemyneinache.com. [3] В итальянском языке «партиджано» – «приверженец», «член группы, партии». Во французском языке оно превратилось в «partisan». У нас в XVIII веке значило главным образом «сторонник», «приверженец» и лишь после войны 1812 года приобрело и теперешний смысл, и широкое распространение. Заимствованно там же, см. предыдущую ссылку. [4] «Жены ваши в церквах да молчат; ибо не позволено им говорить…» (1 Кор. 14, 34). И апостолами были избраны только мужчины. И священнослужителем может быть только мужчина. Сегодня хор в церкви отделился от алтаря, изолировался, и к пению допускаются не только женщины, но даже некрещёные люди. Пение превратилось в профессию. А исторически пение в храме представляло собой вид священного служения, и осуществлялся специальный чин посвящения в чтецы и певцы. Женщины в священные чины не посвящаются.
[5] Слово «концерт» в переводе с итальянского означает «состязание». Применительно к музыке, концерт – концертирование – означает, что происходит состязание друг с другом голосов или групп хора (в виде перекличек, поочерёдных вступлений, появления солистов). В инструментальной музыке – это состязание солирующего инструмента и всего оркестра (концерт для скрипки с оркестром, для фортепиано с оркестром и так далее).
[6] Мартынов В. И. «История русского богослужебного пения». М., 1994 г., с. 173
[7] Этот вид пения ещё называют «знаменным многоголосием», поскольку его партитуры в XVII веке записывались знаменными крюками, а не линейными нотами. Но это многоголосие – партесная ветвь и со знаменным распевом в родстве не состоит.
[8] Призвание России – примирение Востока и Запада и спасение всего мира. Такова основная мысль книги протопресвитера Александра Шмемана «Исторический путь православия».
[9] Приведу слова одного из историков церковного пения – Владимира Мартынова: «XIX век есть век особого расцвета монастырских распевов, проникнутых самым высоким и чистым религиозным горением и вместе с тем исполненных такой простотой, сочинить которые никакой композитор не сможет. В них нет того интеллектуального накала и того высокого богословствования, до которого поднимается порой система распевов XV–XVI вв., но есть то детское простосердечие, которое оказывается иногда выше самого высокого богословия». Мартынов В.И.: «История русского богослужебного пения». М.: 1994, с. 199.
